Лидия Зиновьева - Аннибал "Тридцать три урода"
Первая публикация - 1907 г.
Была под запретом плоть до 1999 г.

Род Лидии Зиновьевой связывал ее с Пушкиным, в ней текла кровь "арапа Петра Великого". Из свидетельств девических лет Зиновьевой-Аннибал сохранилась история о том, что в школе диаконис в Германии, где некоторое время училась Лидия, она от скуки "соблазняла", "портила" своих одноклассниц. И однажды начальница пригрозила, что прогонит из школы ее подружку, если еще раз увидит их вместе…

В юности Зиновьева была увлечена революционными настроениями и в 1884 году вышла замуж за революционера К. Шварсалона. Разочаровавшись во взглядах мужа, бежала с детьми за границу. Там и произошла ее встреча с Вячеславом Ивановым в 1893 году.
Они прожили вместе 12 лет, никогда не разлучаясь, и всегда хотели поделиться с кем-то своей привязанностью. Так возник замысел создания семьи нового типа.

"…Если два человека совершенно слились воедино, то они могут любить третьего… - это будет началом новой человеческой общины… в которой Эрос воплощается в плоть и кровь" - так охарактеризовала их отношения художница Маргарита Сабашникова и ставшая третьей…".

"33 урода" - представляют собой дневниковые записи некой барышни, описывающие её связь с другой, более старшей особой - актрисой Верой.
Честно говоря, мне не понравилось. Очень сумбурное, какое-то горячечное повествование, в ходе которого обе героини треплют друг другу нервы. По содержанию - сугубо монолог. Как я бы выразилась, если бы речь шла о фемслеше - унылый ангст.
В конце, естественно, малахольная Вера, страдающая неврозом и истерией - умирает.

Однако, как вы понимаете, описание лесбийских отношений в русской литературе - чрезвычайно редки. Так что выбирать, по сути, не из чего.

В довершении представления приведу несколько цитат, выбранных мной из книги:

"Долго плакала одна, проснувшись, когда Вера заснула наконец. Мне было страшно. Если этот курган предвещает ей могилу, как же я? Я не могу остаться, когда её не будет. Я не могу, я не могу, не могу привыкнуть без неё. Если Вера умрёт, то и я, конечно, тоже. Убью себя, но что же делать?".

"Она не просила прощения. Разве она не боится, что я уйду? Так разве я уйду? Пусть она бьёт. Я же её люблю".

"И всё-таки, они не умели казаться и половиной того, что Вера есть".

"Мы вместе...но безумна Вера...Она безумеет, глядя в глубокие зеркала на нас так вместе, и кричит утром:
- Пусть всё остановится. Остановится, понимаешь? Я кричу жизни: стой здесь!"

"Люди все говорят, что Вера всегда была помешана. Они хоронят...Мне нужно уходить".

" Жизнь хрупкая и переливчатая, как тот ручей Верин, как их ласки, как моё сладострастие - она настоящая, и её Вера не хотела принять".

Читать 33 урода

Екатерина Минорская "Женского рода".
Астрель, Русь-Олимп, АСТ 2005 г.

Описание:
У Алисы есть всё, что нужно для счастливой жизни - любящий жених, любимая работа. Обозримое будущее представляется гладким и безоблачным.
Но в один прекрасный день Алиса встречает Кирш - удивительную девушку из притягательного и запретного мира лесбиянок.

Впечатления:
Если говорить о достоинствах этой книги, то сам факт её публикации (ещё и в твёрдом переплёте) - уже достоинство.
К сожалению, художественная литература о лесбиянках в России - так и не случилась. Упустив свой удачный шанс в лихих 90-х, когда можно было всё, и относительно благополучных несколько лет из 2000-х, лесбиянки, как персонажи - так и не получили своё место на страницах российских писателей.
А сейчас уже вроде как - поздно. Поскольку гнёт цензуры задавит любые благие творческие порывы.

В своё время была попытка издавать литературный альманах "Лабрис" (я даже держала в руках один экземпляр). Попытка была недолгой, и угасла по причине отсутствия интереса аудитории к печатной продукции подобного рода.
И, говоря честно между нами - уровень опубликованных там текстов - был так себе.
С другой стороны - очень жаль, что никто не подхватил эстафету, и попытки пронести лесбийскую тему в печать окончились, в общем-то, ничем.

Тем не менее, разумеется, нельзя сказать, что у нас в России нет авторов, которые пишут художественные тексты о лесбиянках. Они есть, только всё их творчество не выходит за пределы Интернета. Во всяком случае, других опубликованных рассказов, или романов о лесбиянках я не знаю.

Так что, возвращаясь к "Женского рода", её выход в печать - это уже достоинство. Далёкого 2005 года.

Ещё два положительных качества книги - это её читабельность и сюжет.
Текст простой, графичный, без абстракций и воды. Поэтому читается легко.
Сюжет, несмотря на спорность содержания - интересный. Все персонажи - отлично и живо прописаны. У каждого из них - своя история и роль в сюжете. В этом смысле Минорская - молодец, книга получилась реалистичной и нескучной.
Кстати, пыталась погуглить, кто же такая Екатерина Минорская, но почему-то никаких сведений о ней не нашла. Очень жаль. Хотелось бы увидеть и другие её работы.

И обращаясь непосредственно к сюжету - как я уже сказала, он оставляет спорное впечатление.
Нет, я понимаю, если бы Минорская написала книгу о том, как героини в лесбийской паре ходят на работу, готовят ужин, а по вечерам смотрят сериалы на Нетфликс в обнимку на диване - читать бы такое никто не стал. Ну, потому что - это и есть наша жизнь, что мы там не видели?
А вот если наполнить сюжет маргиналами, вредными привычками, проблемами с законом и, конечно же - закончить драмой, то будет именно то... что непосвящённый обыватель ожидает увидеть в гомосексуальной среде. Безнадёжность. Одиночество. Отчаяние. Сломанную жизнь бедной, ещё вчера гетеросексуальной, девушки.

В аннотации к своей книге Минорская обещает показать своим читателям тот самый мир женской любви. Мир лесбиянок.
И кто же у нас обитает в этом мире?

Рэй - буч, которая считает себя трансгендером, всерьёз думает о смене пола, и что смена пола изменит также и её суть. А суть на таком дне (спасибо отцу и нетерпимому обществу), что никакие перемены слагаемых суммы уже не изменят. Разве что Большая Любовь, о которой Рэй - в общем-то милый, добрый человек - отчаянно мечтает как о последней соломинке. Но, увы...

Пуля - у которой, в общем-то, всё было хорошо до тех пор, пока в её жизни не появилась властная матрона Долинская с чудесным белым порошком. До Долинской-то Пуля и знать не знала ни о каких там лесбиянках. А когда опомнилась - жизнь уже пошла под откос.

И многие другие, чьё существование бездумно проходит между тусовками в клубе, мимолётными связями и какой-то безбудощностью.

И вот, среди всего этого оказывается Алиса - чьё имя, конечно же, символично. Любопытная девушка буквально ухнула в этот самый мир лесбийских страстей, словно в кроличью нору.
Всё в жизни Алисы было хорошо. Хорошо до такой степени, что, наверное, однажды стало немножко скучно.
Ведь по неписанному закону жизни благовоспитанным девушкам полагается влюбляться в хулиганов. А Андрей, жених Алисы - такой же благовоспитанный мальчик, как и она сама.
Поэтому судьба посылает Алисе - Кирш. У которой достоинств не меньше, чем недостатков.

Эту героиню Минорская описывает с особой тщательностью и авторской любовью. И, да, образ получился действительно очень притягательным. Во-первых Кирш - красива. Той особенной андрогинной красотой на тонких гранях женского и мужского. Во-вторых Кирш - физически сильная девушка, способная постоять за себя. И за других, в общем-то, тоже. Кирш заботится о Рэй, готова оказать поддержку ещё кому-то, кто в этом нуждается, но...
При этом Кирш не способна позаботиться о собственном ребёнке. Полностью возложив такую обязанность на свою мать.
Точно так же Кирш не позаботилась об Алисе, когда это требовалось сделать.
Потому что несмотря на свои положительные человеческие качества, Кирш - прямо-таки принципиально эгоистична.

Вот, к примеру - Андрей, на тот момент уже бывший жених, узнав, в какой беде оказалась его бывшая девушка, мигом забыл все обиды, бросил все дела, и бросился помогать.
А Кирш в принципе не думает о том, в какую бездонную яму рухнула Алиса, фактически - по её вине, и вместо этого обижается на неё за воображаемую измену.

Таким образом Минорская изобразила читателю лесбийские отношения. Без всякой надежды на счастливый финал.
Хорошо, что реальность не такая безнадежная, как в этой книге.

Тем не менее почитать конечно же стоит).

ЧИТАТЬ

Почитала я тут А. М. Ремизова и среди прочего в его сборнике Русские женщины мне попалась одна очень любопытная сказка, текст которой я привожу в конце поста.
Была приятно удивлена, встретив такую трогательную привязанность девушек друг к другу в фольклорном произведении.
Но опять же, драматичный, жуткий финал истории наталкивает нас на реальную трактовку сюжета.

Замужество Аннушки навсегда отрезало её от Варушки. И мир девичества со всеми невинными радостями с сердечной подругой вдруг резко стал враждебным, очень опасным.
И конечно же, самым опасным для Аннушки существом становится милая подруга, которая прежде была ей дороже всего.

Обязательно ознакомьтесь с текстом, такие вещи встречаются очень редко.

Подружки

Жили-были две подруги, одна другой под стать, Анюшка и Варушка. Анюшка у матери жила, Варушка одна через три версты от Анюшки: родители у Варушки померли.

Дня друг без друга прожить не могли подруги: один день Варушка у Анюшки сидит, угощаются, на другой день Анюшка к Варушке пойдет, подругу почествовать. Так и гостились.

— Без тебя мне, Анюшка, свет не мил.

— От тебя, Варушка, никуда не пойду.

Станут подруги прощаться, стоят-стоят, насилу разойдутся. А назавтра опять сошлись: либо Анюшка к Варушке, либо Варушка к Анюшке. Так и жили.

— Без тебя, Анюшка, я жизни решусь.

— От тебя, Варушка, никуда не пойду.

Стали сватать Анюшку. Уперлась — в жизнь ни за кого не выйдет Анюшка, да мать настояла, старуха. И выдали замуж Анюшку за Андрея. Похорохорилась, пофыркала девка, а потом и свыклась: попался ей муж хороший, ладный.

2

Уехал Андрей в город. Осталась одна Анюшка. И задумала Анюшка подругу проведать: со свадьбы не видалась с Варушкой, соскучилась без подруги.

Вышла Анюша из дому, идет по дороге, а встречу ей девка с пирогом-именинами.

— Куда пошла, Анюшка?

— В гости к Варушке.

— Не ходи ты к Варушке, не будет ладу.

— Ну, вот еще, не впервой гостимся.

И пошла Анюшка дальше, а встречу ей баба с полосканьем: на речке белье полоскала, домой несет.

— Куда ты, Анюшка?

— В гости к Варушке.

— А не ходить бы тебе к Варушке, будет худо.

— Что ты! Мне ли от нее худо!

И пошла Анюшка дальше. Едет мужик с сеном.

— Куда ты, Анюшка?

— В гости к Варушке.

— Не ходи ты к Варушке, Варушка людей ест.

— Еще чего скажешь!

И пошла Анюшка дальше, дошла до Варушки. И видит Анюшка, у крыльца отъеденная ножка лежит ребячья, — глазам не верит Анюшка. Вошла на крыльцо, а тут рука лежит, — не хочет верить Анюшка. В сени зашла, а в сенях тулова да головы человечьи. Хочешь, не хочешь — поверишь.

— Иди, иди в избу! — отворила дверь, кричит ей Варушка, — не ходи, не ходи! — машет руками.

И зовет и не зовет подругу.

Не в толку?, не в уме вошла Анюшка в избу. Сидит Варушка под окном, — когда-то тут сиживали вместе подруги.

— Садись и ты, Анюшка! — а сама так смотрит… неладно.

И, как прежде, сидели под окном подруги. Сколько вечеров тут прошло под окошком, ягоды ели, попевали песни! Теперь молча сидели.

— Я, Варушка, домой пойду, — спохватилась Анюшка, — не по-старому ты, не по-прежнему что-то.

— Не ходи, Анюшка! — оставляет Варушка, а сама так смотрит… неладно.

И опять сидели подруги, как прежде. Сколько вечеров тут прошло под окошком, ягоды ели, попевали песни! Теперь молча сидели.

Поднялась Анюшка, хочет домой. Не хочет Варушка отпускать без ужина подругу.

— Поужинаешь, тогда и пойдешь! — собрала на стол Варушка, принесла рыбник, — рыбник из перстов состряпан человечьих, угощает пирогом подругу.

Анюшка рыбник не съела, за пазуху запихала. И не заметила Варушка.

— Что, съела рыбник?

— А там, у сердца, — показала Анюшка, будто все съела, и домой хочет, — прощай, Варушка.

А Варушка молчит, так смотрит…

— Отпусти меня, Варушка! — просит Анюшка: чует, неладно.

Молчит Варушка, так смотрит… неладно, а потом за руку как схватит Анюшку, за локоть и выше под мышку.

— Нет уж, пришла, так и будем вместе! — и начала ее есть, да всю, всю-то Анюшку и съела.

3

Ночью из города вернулся Андрей, хватился — нет жены. Послал к матери, нет ее и у матери.

— К Варушке ушла, — говорят Андрею, — видели! Всю ночь прождал Андрей, — не вернулась домой Анюшка. И чуть свет вышел Андрей и прямо к Варушке. Глядь, у крыльца отъеденная ножка лежит ребячья, на крыльце рука, в сени вошел, а там тулова да головы человечьи. Андрей назад домой, созвал старшин, объявил.

Народу сошлось все село, всем селом пошли к Варушке, кто с чем.

Окружил народ избу, приколотили железные рамы к окнам, забили дверь. А Варушка по горнице скачет, ой, как скачет! Поскакала там, поскакала и затихла. Посмотрели в окно, лежит, затихла. Тут натащили хворосту, принесли огня, подпалили хворост, — занялся огонь, да и сожгли избу.
1911 г.

Как я уже говорила, русская классика обходит лесбийскую тему стороной.
Но вот наступил Серебряный Век - век творческого раскрепощения, и хоть изредка, но что-то попадается.

Буквально намедни у Бунина мне встретился очень занятный рассказ.

Читаем Мадрид

Разумеется, лесбийская тема в рассказе упоминается лишь косвенно.

По сюжету, рассказчик встречает юную проститутку Полю, которая простодушно поведала ему всё своё нехитрое бытие.
В общем-то, всего одна фраза:

"— Я не одна, мы завсегда втроем выходим: я, Мур и Анеля. Мы и живем вместе. Только нынче суббота, их приказчики взяли. А меня никто за весь вечер не взял. Меня не очень берут, любят больше полных или уж чтобы как Анеля. Она хоть худая, а высокая, дерзкая. Пьет — страсть и по-цыгански умеет петь. Она и Мур мужчин терпеть не можут, влюблены друг в друга ужас как, живут как муж с женой...".

Но мне эта фраза показалась очень содержательной.

Радий Петрович Погодин.
Дубравка
1960

Сюжет:

Дубравка - девочка-подросток, обитающая в маленьком курортном городке на берегу моря. Однажды летом в дом её семьи подселяется красивая женщина, Валентина Григорьевна, в которую Дубравка влюбляется.

Впечатления:

На этот рассказик я наткнулась благодаря ГейРу, на котором был опубликован обзор советских фильмов с гомосексуальным подтекстом. Как вы понимаете, обзор по-своему раритетный, потому что нужно иметь глаз-алмаз, чтобы обнаружить в стерильном советском кинематографе элементы гей-темы. А уж создателям таких фильмов нужно было проявить филигранную ловкость, дабы скрыть свои пасхалки от всевидящего ока цензуры и не угодить в малоприятные места за свои творения.
Впрочем, речь не о кинематографе, а о книге, по мотивам которой был снят одноимённый фильм "Дубравка".

Лично мне рассказ показался банально скучным. Есть там лесбийская тема, или нету - суть одна. Невыразительный язык, невнятный сюжет, картонные персонажи. Автор кое-как сумел прописать только что саму Дубравку.
Вообще, имя Погодина я услышала впервые. Что, впрочем, и неудивительно. На ниве советской литературы перетаптывалось целое стадо писателей, которые канули в лету, не выдержав испытание временем.
"Дубравка" - это не "Повелитель мух", не "Чучело" и не "Расмус-бродяга", хотя подростки - это постоянные персонажи Погодина, в общем-то как и читательская аудитория. Не знаю, может быть у него и есть действительно хорошие, сильные рассказы, но желания ознакомиться с остальным его творчеством - как-то не возникло.

И если говорить о лесбийских мотивах книги - то, да. На первый взгляд всё вполне очевидно.
Есть Дубравка - эдакий приморский дикарёнок, которая считает всех мальчишек своими врагами (и при необходимости может легко намылить им шеи) и есть Валентина Григорьевна (кроме имени сказать о ней совершенно нечего), в которую Дубравка влюбляется с первого взгляда. Открыто признаётся ей в своих чувствах, ревнует ко всем и пытается ухаживать - забирается по ночам в окно с букетами гвоздик.
Как видите - вроде классика фэмслеша.
Но на самом деле, если углубиться в суть и смысл - всё не совсем так.

Потому что в книге говорится не о романтических отношениях девочки-подростка и взрослой женщины, а о том, как девочка-подросток начинает осознавать свою взрослость.
Для Дубравки Валентина Григорьевна - это идеал того, какой она сама хотела бы когда-нибудь стать. Это сопричастность с миром взрослых, который пока что кажется Дубравке чужим и враждебным. И эта женщина - как связующее звено. И не более того.
Ну а Валентина Григорьевна... Она просто есть и всё. Максимум с десяток фраз за всё действо. И никакого развития в сюжете.
Так что... У Лидии Чарской отношения между девушками показаны куда как эмоциональнее и трепетней. Да и как литератор она даст Погодину сто очков вперёд. Начиная от стиля и заканчивая содержательным уровнем.

Впрочем, рассказик небольшой и чисто для галочки можно прочитать и "Дубравку".

Читать

Знаете, я тут как раз таки прочитал "Дубравку" - знаете, теперь моё отношение к этому произведению изменилось (а заодно и стало ясно, что zina_korzina назвездела, как часто это делает, по полной программе). Я лично, наблюдая поведение Дубравки в отношении Валентины Григорьевны, могу сделать однозначный вывод - так может себя вести только по-настоящему влюблённый. Вся эта ревность к мужчинам-собеседникам Валентины Григорьевны, импульсивность поступков, с риском добываемые подарки, и прочее... Нет, одним толькоэто не объяснить.
Могу твёрдо и уверенно сказать, что это - настоящий, может, даже первый, советский сёдзё-ай. И никак иначе.

Потерянный Ниндзя пишет:
Выбирать-то особо и не из чего). Так что, да.

А вот что, как я недавно убедился, уж точно совершенно ошибочно заносят в разряд ЛБГТ-литературы, так это творчество Лидии Чарской (более того, встречались мне даже те, кто относил её к одной из крупнейших ЛБГТ-икон дореволюционной литературы, наряду с Софьей Парнок и Зиновьевой-Аннибал). Да, женскую дружбу она описывает так, что она попахивает какой-то лесбийской романтикой, однако это не более чем побочный эффект общей экзальтированности персонажей Чарской, на которую писательнице в своё время пеняли все кому не лень. Причём Чарская, похоже, и сама толком не замечала той нечаянной двусмысленности, которая порой проскальзывает в репликах её персонажей - как раз обычное следствие проблем с писательским "слухом".

Вдобавок, у неё так не только девочки, но и мальчики разговаривают. Чего стоят только фразочки вроде «Я злодейка пред тобою, а ты… ты — святая. Я поклоняюсь тебе!», «Бей меня, топчи, унижай: я — злодейка, а ты — святая!» ("Записки маленькой гимназистки"), «О, прогоните же меня, прогоните! Я не стою вашей ласки!» ("Счастливчик"), «Исхлещи меня кнутом до полусмерти!» ("Щелчок") - и тем не менее, нельзя же всерьёз сказать о произносящих их детях, что они какие-то там мазохисты, верно?

Потерянный Ниндзя пишет:
Я думаю что подобная манера общения была свойственна в женских воспитательных учреждениях. Приютах, школах, институтах благородных девиц.
Такая подача отношений между девушками в произведениях Чарской очень напоминают жанр "эсса" в японской литературе и манге. Обожание, платоническая влюблённость между девушками. Без сексуального подтекста.

На нашем сайте есть манга этого направления - Вишнёвые аллеи.

Лесбийская литература в дореволюционной и раннесоветской России
Авторка: Нина Вишневская

С петровских времен и до советской эпохи однополая любовь была признаком маргинальности. Но только мужская — женщины не воспринимались всерьез, а лесбиянки оставались невидимыми для законодательства. Такое «несуществование» казалось выигрышным только с первого взгляда: писательницы-лесбиянки находились на задворках культурного дискурса и боялись говорить о своих чувствах открыто. Это вынудило Софию Парнок, Марину Цветаеву и других негетеросексуальных женщин конструировать собственный, лесбийский язык: беря за основу патриархатное письмо, они мимикрировали под него и постепенно вводили элементы женского гомосексуального эроса в устоявшуюся литературную традицию.

В поисках своего голоса — рождение лесбийского письма

Судьба гомосексуалов в России непроста. В дореволюционную эпоху их хоть и редко, но сажали в тюрьму. Молодое советское государство поначалу выступало за сексуальную раскрепощенность, и казалось, что мужская гомосексуальность могла стать частью нормальности, но к концу 1920-х однополую любовь стали считать психическим отклонением. Спустя пять лет гомосексуальность вновь стала уголовным преступлением: начавшиеся гонения были частью общеевропейской тенденции, когда два тоталитарных государства — нацистская Германия и Советский Союз — пытались вывести формулу идеального человека и гражданина. Гомосексуальность делала из мужчины политически неблагонадежного маргинала, подрывающего статус-кво патриархатного государства.

В то же время законодательство никак не отражало женскую гомосексуальность: с точки зрения Сталина, она не угрожала обществу. Лесбиянка как субъект просто не существовала. Важнейшей проблемой лесбийства в дореволюционной и советской России было не табу или угроза ареста, актуальные для мужчин, а отсутствие языка и невидимость.

Культура Российской империи и СССР — сугубо мужская. Мужчины с мужских позиций и мужским языком описывали мир и людей вокруг. Маскулинный язык стал традиционным и приобрел статус устоявшейся нормы.

В рамках сложившейся патриархатной культуры женщинам (а тем более лесбиянкам) было очень сложно донести до публики собственные мысли и переживания, в «мужском» письме для этого банально не было средств.

Этот непроходимый барьер мешал (и по-прежнему мешает) писательницам войти в литературный канон. Лесбиянкам прошлого приходилось ломать привычные нормы языка, менять их изнутри. Ключевой стратегией пишущих лесбиянок и бисексуалок на рубеже веков и в советское время стала мимикрия. В книге «Speculum другой женщины» французская мыслительница и теоретик феминизма Люс Иригарей описывает эту технику как противостояние «мужской» письменной традиции через подражание ей.

Тесно, душно и темно — лесбийская лирика в дореволюционной России

Символически-эротическая лесбийская поэтика во многом определила лесбийское письмо досоветского периода. Писательница Лидия Зиновьева-Аннибал в повести «Тридцать три урода» изобразила лесбийский союз рассказчицы, чье имя не раскрывается, и актрисы Веры. Их отношения подражают традиционной сексуальной модели: одна соблазняет (активное маскулинное начало) — другая соблазняется (пассивное феминное начало). Исследовательница Кирсти Эконен утверждает, что писательница «доводит до абсурда платоновские и символистские концепции», показывая «различие философско-эстетического идеала и реальной женской жизни».



Для Зиновьевой-Аннибал лесбийство стало художественным инструментом, чтобы обнажить «наглядную [в однополом союзе] гендерную асимметричность ролей мужчин и женщин в символистских эстетических практиках». Писательница в каком-то смысле унаследовала популярное в России на рубеже веков видение лесбийства как метафоры сексуального извращения и отклонения от нормы. Проституция в эпоху модернизации зачастую ассоциировалась с лесбийством, об этой тенденции писала исследовательница Рита Фельски: лесбиянка — это символ феминизированной модерности, «воплощение перверсии и декаданса, иллюстрирующее мобильность и двойственность современных форм желания».

Опираясь на такую интерпретацию лесбийства, Зиновьева-Аннибал изображает однополый женский союз творчески непродуктивным, духовно бесплодным. Лесбийство становится средством превращения символистской эстетики в карнавал, ее переворачивания. В будущем София Парнок переосмыслит этот подход: в ее поэзии лесбийская любовь и страсть — один из ключевых источников вдохновения, важнейший триггер творческого начала.

Другой пример лесбийского письма в дореволюционный период — поэтическая книга Людмилы Вилькиной «Мой сад». Обложка книги, на которой обнимаются две женщины, будто предупреждает, что вместо гетеросексуальной любви сонеты Вилькиной говорят о любви между женщинами. Сквозным мотивом сборника поэтессы стало отсутствие четкой бинарности, свойственной устоявшейся культуре, — это еще одна попытка конструирования женоцентричного языка.



Для Вилькиной лесбийская и «женская» тема — способ диалога с символистами. Она часто ссылалась на символистскую поэзию, творчество религиозного мыслителя и поэта Владимира Соловьева.

Поэтесса использовала символистскую эстетику для передачи женского опыта и взгляда: она брала абсурдный для женской субъектности язык и пыталась через него выразить эту субъектность.
Лирическая героиня ощущает себя чужестранкой, Другой, маргиналом, которому чужды как небо (символистский идеал), так и дом (бытовое пространство, мир материальный и низменный). Они оба в одинаковой степени действуют удушающе.

Я на горе — в высоком темном доме.
<…>
И душно мне в высоком темном доме.
<…>
И плачу я в высоком темном доме.

Образ дома в «Моем саде» связан не только с метафорой семейной и бытовой жизни, но и с высокой культурой. Дом символизирует патриархатный язык и культуру, из которых негетеросексуальная женщина исключена. Внимание вновь сосредотачивается на проблеме невозможности выразить себя как женскому и негетеросексуальному творческому субъекту: «Слова мертвы и тяжелей оков».

Вилькина наследует ключевые мотивы русской поэтической традиции (тютчевское и баратынское молчание, жуковское невыразимое) и адаптирует их под маргинальное мышление, которому, казалось бы, в этой традиции нет места, языка, выражения. Лесбийская любовь-страсть в стихотворениях Вилькиной обрекает женщин на падение, метафизическую регрессию. Однако это стихийное начало, согласно Эконен, можно интерпретировать как «падение в долингвистический, феминный и чувственный „ад“» — пространство, свободное от диктата мужского.

Тяжелый запах роз в моей темнице.
Темница — комната. Придешь ли? Жду.
Всё ало здесь, как в пламенном аду.
Одна лежу в прозрачной власянице.
Как подобает скованной Царице
(А грех — предатель в жизненном саду) —
Я телом лишь к ногам твоим паду…

Обращение к женской телесности или сексуальности в широком смысле — важный литературный жест в контексте женского письма и феномена маргинальности. В «Хохоте Медузы» Сиксу подчеркивает, что «…женщина, лишенная тела, немая, незрячая, не может драться за себя. Ей отведена роль слуги агрессивного мужчины, его тени». Роль слуги мужчины не актуальна для лесбийской поэтики, однако такие литературные стратегии артикуляции маргинальности как диссоциация от собственного тела, метафора немоты, слепоты или тени становятся важными элементами маргинальной лесбийской лирики.

Иначе лесбийское письмо предстает в поэтическом цикле «Подруга» Марины Цветаевой

Она посвятила его отношениям с поэтессой Софией Парнок. В «Подруге» воспроизводится иерархическая модель отношений: любовный «поединок» сильной и слабой, старшей и младшей. Это связано с разницей в возрасте двух поэтесс (Цветаева была младше Парнок на семь лет) и их положением: Парнок уже была открытой лесбиянкой, а Цветаева вступала в отношения с женщиной впервые.

Такая динамика выражается как через материнско-дочернюю нежность, так и через отношения роковой женщины («героини шекспировских трагедий») с ведомым юношей:

Как я по Вашим узким пальчикам
Водила сонною щекой,
Как Вы меня дразнили мальчиком,
Как я Вам нравилась такой…

Лирическая героиня Цветаевой инфантильная, в какой-то степени подчиненная — это «маленький Кай», заколдованный Снежной Королевой. Любовь «старшей» подруги носит материнско-покровительственный оттенок — она ведет в этих отношениях. В 1916 году, уже расставшись с Парнок, Цветаева посвятила ей стихотворение и возвратилась к той же любовной схеме: «В оны дни ты мне была, как мать…» Спустя шесть лет Парнок ответила бывшей возлюбленной на страницах книги «Розы Пиерии»:

Ты дремлешь, подруга моя,
— Дитя на груди материнской!

Материнско-дочерний мотив пронизывает всю поэзию Цветаевой. В эссе 1932 года «Письмо к Амазонке» писательница пыталась воссоздать обобщенный образ лесбийской любви, его типичную схему и динамику. «Старшая» лесбиянка всегда принимает роль матери, которая теряет «дочерей», выбирающих гетеронормативную жизнь — биологическое материнство. Для Цветаевой ребенок должен стать кульминацией любви, но ему «никогда не бывать». Это мыслится Цветаевой истинной трагедией лесбийских отношений, причиной их обреченности. «Младшая» лесбиянка неизбежно бросает «старшую», потому что «хочет не быть любимым ребенком, а иметь ребенка, чтобы любить».

В этой типизации виден автобиографический подтекст: в «старшей» лесбиянке скрывается намек на Парнок, а в «младшей» — на Цветаеву. Обреченность и бессмысленность лесбийской любви для Цветаевой как бы оправдывает случившийся в прошлом разрыв. В «Повести о Сонечке» уже сама Цветаева принимает роль старшей лесбийской подруги, в то время как Сонечка (актриса Соня Голлидэй) — роль возлюбленной-ребенка.

«Мур [сын Цветаевой], она [Соня Голлидэй] была маленькая девочка, и, — ища слова, — и настоящий чертенок! У нее были две длинных, длинных темных косы <…> и она была такая маленькая… куда меньше тебя <…>. Она была самое красивое, что я когда-либо в жизни видела, самое сладкое, что я когда-либо в жизни ела…»

Для Цветаевой лесбийская любовь обречена по природе и неминуемо ведет к разрыву. Это то, что предопределено свыше и никогда не изменится.

«Сонечка от меня ушла — в свою женскую судьбу. Ее неприход ко мне был только ее послушанием своему женскому назначению: любить мужчину — в конце концов всё равно какого — и любить его одного до смерти. Ни в одну из заповедей — я, моя к ней любовь, ее ко мне любовь, наша с ней любовь — не входила. О нас с ней в церкви не пели и в Евангелии не писали».

Иначе к лесбийской теме обращается поэтесса, писательница и критик Зинаида Гиппиус. Она заводила многочисленные романы с женщинами и посвящала им стихотворения: в тексте «Лестница» Гиппиус обращается к английской баронессе Елизавете фон Овербек, «Баллада» посвящена поэтессе Поликсене Соловьевой, а «Протяжная песня» — Амалии Фондаминской. В 1924 году Гиппиус опубликовала рассказ «Моя любовь», в центре которого — влюбленность гендерно-нейтрального рассказчика в кузину Наташу.

«Завтра днем Наташа придет к нам. Не хочу ни о чем думать, только о том, как она придет и как мы еще раз поцелуемся…»

Гиппиус сознательно использовала мужскую маску, выдавая лесбийское желание за гетеросексуальное: «И было ясно мне: тебя я не любил / Тебя, недавнюю, случайную, чужую…» Во многом этот выбор связан с внутренней мизогинией поэтессы, которая определила ее лесбофобию.

Гиппиус настаивала на бисексуальной духовной природе людей, зачастую подчеркивала собственную андрогинность и торжество мужского начала в себе как важнейшее качество талантливой женщины-писателя. В статье «Зверобог» писательница подчеркивает, что в человеке «есть два Начала: Мужское и Женское». Женское начало она связывала с пассивностью и подчинением, а мужское — с творческой плодовитостью и свободой.

Как и Зиновьева-Аннибал, Гиппиус расценивала лесбийство как культурную тенденцию, а не часть сексуальной идентичности. Лесбийство поддерживало ее гендерную философию, согласно которой Гиппиус духовно мыслила себя бисексуальной, преимущественно маскулинной. В личных записях Contes d’amour она прибегает к маскулинным практикам выражения желания — например, мужскому взгляду, чтобы описать свое чувство к Овербек: «Я ведь с этим существом всё могу сделать, что захочу, оно — мое». Овербек в письме Гиппиус предстает существом или ребенком, Другим, которым в гетеросексуальной литературе о любви традиционно становится женщина.

Вслед за Цветаевой, писательница использует материнско-дочерний мотив для выражения лесбийской чувственности. Однако в ее случае позиция матери становится отчетливо маскулинной и снисходительной: она унижает возлюбленную-ребенка, чтобы возвысить лирического героя, чья маскулинность постоянно нуждается в подтверждении.

Я говорил о Боге, о созерцании и жизни…
И, чтоб понятней было моему ребенку,
Я легкие круги чертил на песке.
И год минул. И нежная, как мать, печаль
Меня на ту скамейку привела.

В стихотворениях, посвященных Овербек, та предстает недостойной лирического героя. Он движется вперед, тянется вверх, пока его возлюбленная «мало свершила, и мало посмела», осталась на земном, профанном уровне существования. Гиппиус воссоздает романтически-символистскую философию: реальная земная женщина, если она не воплощает идеал Вечной Женственности или музы, не способна понять поэта-мужчину, чье предназначение — творить и стремиться к вечности. Пока Зинновьева-Аннибал и Вилькина эксплуатируют символистскую образность в лесбийских сюжетах, чтобы показать ее абсурдность, Гиппиус укрепляется в ней, занимая место мужчины-творца.

Парнок против всех и Гинзбург-хамелеон — женский эрос в раннесоветскую эпоху

Одной из ярчайших представительниц лесбийского письма ранней советской эпохи была поэтесса София Парнок. На протяжении всего творчества она разрабатывала поэтический язык лесбийского эроса: и в ранних стихотворениях 1910-х, и в «Розах Пиерии» 1922 года, отсылающих к знаменитой древнегреческой поэтессе с острова Лесбос Сафо, и в сборнике стихотворений «Музыка» 1926 года, и в финальных веденеевских циклах начала 1930-х («Ненужное добро», «Большая медведица»). Парнок опиралась на классику — Золотой век, символизм, цыганскую лирику, античную стилизованную традицию — и подражала, комбинировала, пытаясь выработать поэтический лесбийский язык.



Именно на рубеже 1920–1930-х лесбийская поэтика Парнок достигла кульминации, незадолго до смерти поэтессы в 1933 году. Сосредоточением лесбийского эроса для позднего творчества Парнок является оральное желание, связанное скорее с горизонтально-поверхностной плоскостью, нежели с вертикальной или иерархически-проникающей функцией, закрепленной за половым актом в традиционной культуре. Мыслительница и теоретик феминизма Элизабет Гросс в Space, Time, and Perversion: Essays on the Politics of Bodies характеризовала лесбийское желание (в отличие от желания гетеросексуального) через горизонтальные, а не властные отношения. Как отмечает профессорка философии Ирина Жеребкина, такое желание «не ведет к овладению, доминации или контролю».

Моя любовь! Мой демон шалый!
Ты так костлява, что, пожалуй,
Позавтракав тобой в обед,
Сломал бы зубы людоед.

Но я не той породы грубой
(К тому ж я несколько беззуба),
А потому, не теребя,
Губами буду есть тебя!

Поэтическая персона противопоставляет себя «людоеду», который, возможно, в данном стихотворении репрезентирует мужчину, исключенного из пространства «беззубой» лесбийской любви. Мужское начало в контексте гендерно-бинарной культуры требует агрессии как символа маскулинности, тех самых зубов, которых лесбийский поэтический субъект лишен.

Важной частью лесбийского любовного мифа Парнок, как и многих пишущих лесбиянок, была трагическая или роковая сторона любви, связанная с маргинальностью образа лесбиянки в европейской и русской культуре.

Поэтическая персона называет свое чувство «страшным вживнем», «болезнью», «ползучим раком», который «вживался в душу, в мысли, в кровь». Патологизированная личность способна только на патологизированную любовь и чувство.

Этому сюжету вторит и идентичность возлюбленной в веденеевских циклах — «Седая Ева». Она предстает женщиной, которая согрешила, вкусив «познаний зрелых яства» в «грешном раю» лесбийского желания. Запретным плодом в мифологии Парнок становится сама любовь-страсть — эрос, табуированный в советском пространстве начала 1930-х, и его маргинальная лесбийская природа. Усугубляется грех возлюбленных тем, что они не просто лесбиянки, но еще и пожилые женщины, которым уже не положено желать, а «надобно внуков нянчить».

Советский эротизм 1930-х годов сосредотачивался на «производстве целостных образов тел, производстве идеалов». Пропаганда культа здорового, спортивного и молодого тела выражалась, например, в искусстве художника Александра Дейнеки. Парнок, культивируя эрос как связь двух немолодых женщин, противостояла советской культурной фабрике по производству телесности и каноническому концепту эротической любви как привилегии юных людей. Косвенно поэтесса выступала и против патриархатного дискурса, объявившего социально-духовную смерть женщины при наступлении зрелости или старости с последующей трансформацией в образ асексуальной бабушки.

Парнок последовательно утверждала ненормативный характер любви: поэтический субъект любит «невпопад», томим любовью так, что живет «как-то мимо» и «наперерез, наперекор». Конструирование противодействующей физики любви, которая постоянно существует вопреки чему-то, отсылает к маргинальной субъектности, связанной как с гомосексуальностью, так и с общим маргинальным положением в границах советского социального и литературного поля. Кажется, именно в связи с маргинальной природой лесбийской поэтики Парнок связан ее выбор ключевых мотивов. Как и Вилькина, она предпочитает мотив тихого говорения или немоты, но вместо клаустрафобического мотива использует мотив тени, который выражает дегуманизацию поэтического субъекта («Трудно, трудно, брат, трехмерной тенью // В тесноте влачить свою судьбу!») или невидимости («Итак, я невидимкой стала?»).

Спасением творческого лесбийского начала в поэтике Парнок стала ирония, пародия на советский дискурс: «Пускай спешит неопытный юнец, — / Люблю я пятилетку в поцелуе!»

Это ее внутренний ответ навязанной извне патологизации.

Таким же острым чувством социально-исторического процесса обладала писательница и литературоведка Лидия Гинзбург, еще одна представительница советского лесбийского письма. Если поздняя поэтика Парнок только продемонстрировала реакцию на переходное состояние в культуре 1920–1930-х годов, то Гинзбург, прожив намного дольше, полностью адаптировала свою прозу с целью занять значимое место в интеллигентской советской традиции.

Вслед за Цветаевой Гинзбург рассуждала о разрушении лесбийского союза атрибутами «традиционной любви», в том числе материнством. Об этой неизбежной фатальности она говорит в «Разговоре о любви»:

«Очень многое, очень разное может связать на всю жизнь мужчину и женщину. Но двух инвертированных связывает по преимуществу любовь, отчужденная от всего, на чем закрепляется любовь человека: дети, семья, оформленный быт, социальное признание, обязанности и обязательства. Но любовь, если она и не может ни во что перейти, не стоит на месте; она распадается от собственной самоцельности. Всё это в особенности относится к женской инверсии».

Но определяющей чертой письма Гинзбург стало другое. То, что объединяет ее с Гиппиус: мотив лесбофобии и первенство маскулинного. Гинзбург отрицала важность гомосексуальной проблематики, да и вообще само ее наличие. Писательница не могла игнорировать тему лесбийского бытия, но оправдывала обращение к ней, обесценивая ее значимость. Подобно Гиппиус, она надевала мужскую маску и подводила свое творчество под устоявшиеся, традиционные культурные нормы.



Гинзбург придерживалась маскулинной жизненной и художественной стратегии.

Ей казалось, что это — единственный способ сохранить авторскую (и даже человеческую) субъектность, будучи лесбиянкой и претендуя на место в классической, мужской традиции письма. В таком отчуждении от женской идентичности читается не только лесбофобия, но и стремление отречься от какой-либо ассоциации с женским письмом. Гинзбурговедка Эмили Ван Бискирк указывает на то, что писательница «дистанцирует свой текст от исповеди» и для «Разговора о любви», где обращается к гомосексуальной теме, избирает форму сократического диалога — «мужской» жанр с сильнейшей традицией. Это сделано с целью легитимировать обращение к женской и квир-проблематике.

Дневник, автофикшен и исповедь сейчас уже клишированно соотносятся с женским письмом. Гинзбург намеренно уходила от этого, пытаясь отстраниться от любых ассоциаций с «женскостью». Писательница, «редактируя свои эссе для публикации, во многих случаях вычеркивала местоимение „я“, заменяя его местоимением „он“, инициалами или существительным „человек“». Гинзбург верила, что лесбиянка может войти в мейнстрим русской литературы, только отказавшись от женской идентичности — но не от лесбийского желания, которое в ее прозе маскируется под гетеросексуальное.

Творчество Гинзбург можно назвать поэтикой лесбофобии, но в то же время оно является примером квир-письма в русской культуре. Возможно, именно лесбийская субъектность в границах советской культуры в какой-то степени определила этику и эстетику самоотстранения — ключевую особенность творчества Гинзбург, которая предполагает примерку на себя «трансгендерной маски». Стремясь сформировать независимую субъектность по законам патриархатного дискурса, писательница причисляла себя к активным лесбиянкам, которые присваивают маскулинную политику поведения. По мнению Вейнингера, которого Гинзбург много читала, самые одаренные женщины — маскулинны, их влечет к женщинам или женоподобным мужчинам.

Сознательная маскулинизация собственного «я» как попытка обретения субъектности заметна и в ранних дневниках Гинзбург. В дневниковой записи от 16 октября 1922 года она пишет: «Теперь мне остаются только сожаления, что я не схематизировала ее [любовь к актрисе Рине Зеленой или саму Рину Зеленую] еще больше, еще художественнее и символистичнее; не подчинила всю насквозь, в каждом ее дыхании одному закону». В этом желании присвоения и подчинения видна маскулинная эстетическая позиция выражения власти — объективация возлюбленной женщины через текст, к чему ранее прибегала Гиппиус. Лесбийский субъект пытается получить власть, мимикрируя свое чувство под маскулинную политику влечения: юная Гинзбург в дневниках принимает роль мужчины, а ее безответная любовь — женщины. В дневнике Рина Зеленая превращается в пассивную роковую женщину, которая мучает маскулинную лесбиянку.

То же характерно для художественной прозы Гинзбург. В незаконченном романе «Дом и мир», в центре которого находятся отношения Оттера и Ляли, Оттер командует Лялей, читает ей нотации, сохраняя снисходительное отношение. Но несмотря на то, что Гинзбург стабильно прибегает к гетеронормативной матрице, отношения Оттера и Ляли всё же обладают потенциальными квир-коннотациями: почему-то они должны держатся в тайне, а Оттер советует Ляле спасаться, выйдя замуж и заведя ребенка (казалось бы, отчего сам герой не может жениться на ней?).

«Может ты будешь хорошая жена и мать. Почем я знаю? Это как номерок вешать. Единственное, что тебя может спасти».

Наследует Гинзбург и трагедийность лесбийского дискурса. Одной из возможных защитных реакций маргинального субъекта на собственный статус становится интерпретация маргинальности как избранности, гомосексуальной любви как любви более особенной и сложной по своей природе, чем любовь гетеросексуальная, приземленная. По Гинзбург, лесбийство обрекает женщину на катастрофу, на внутреннее клеймо трагедии: «Представьте себе злосчастного этого ребенка, с глазами, красными от слез и ночного чтения Крафта-Эбинга, который вдруг вообразил, что он — особенный, трагический, в сущности, избранный». Эта позиция метафорически воплощена и в рассказе «Из беспорядочных записок N. N.», где автобиографический герой Вася принимает позу отвергнутого любовника, но именно эта «неудача» и провоцирует его избранность — это лесбийский Пьеро.

В прозе о любви Гинзбург системно выбирала мужское альтер эго. Упомянутый Вася стал первым автобиографическим героем мужского пола. В другом неопубликованном прозаическом тексте 1920-х «Разговор (ночной). Для повести о нервных людях» изначально главная героиня не скрывалась под мужской грамматической маской и выражала желание в сторону другой героини. Однако в будущем, редактируя этот диалог для возможной публикации, Гинзбург вычеркнула личные местоимения «я» и «она», усилив гендерную неопределенность текста.

Необходимость выражения лесбийского желания привела Гинзбург к гендерной флюидности и неоднозначности, подражанию маскулинной природе в творчестве. Гинзбург сконструировала маскулинного сексуального инвалида, который выражает лесбийского или квир-субъекта.

Творческий путь лесбиянок начала XX века — это мимикрия

Только так они могли избежать вмешательства государства в личную жизнь. По словам исследовательницы Дианы Льюис Бургин, «„стратегический выбор“ русской лесбиянки 1920-х годов, если она со своими личными вкусами хотела вписаться в окружающую действительность, должен был заключаться в стремлении ничем не выделяться ни в одежде, ни по внешнему виду или манерам <…>, чтобы защитить от вмешательства свою индивидуальность и частную жизнь».

Это стало еще актуальнее в 1930-х годах, когда советская политика в отношении гомосексуальности ужесточилась. Все упомянутые авторки много заимствовали из канонической традиции письма, но в то же время неизбежно ее подрывали и адаптировали, пытаясь найти собственный лесбийский язык. Русские квир-авторки начала XX века ощущали постоянное напряжение между мужской традицией письма и невозможностью полностью воплотить его в своем творчестве, избавиться от женской или лесбийской «грязной» идентичности. В их текстах под разными масками и вопреки «мужскому» языку неизбежно возникало лесбийское желание.