О литературном языке, великих стилистах и самообмане
Автор статьи Далин Максим

Занятная тема - литературный язык.
Потому что на эту тему копий сломано - арсенал. И пик. И языков. И шпаг. И другого холодного оружия. И невозможно прийти к общему знаменателю, потому что нет общего знаменателя - и не будет. Аминь.
И неопределимо в принципе, что такое эта самая "литературность" и даже - хорошо или плохо, когда "литературно". Розанов, к примеру, считал, что кошмар. А Бунин с Ходасевичем считали, что без литературности - кошмар. Но кто сказал, что Розанов хуже или лучше Ходасевича?
А Тютчев сказал, что "мысль изреченная есть ложь", и сим поставил точку, и послал всех в сад, и сам солгал по собственному своему определению. Но к пониманию никого не приблизил.
Критики и снобы выворачиваются наизнанку, отделяя "высоких стилистов" от вообще не стилистов и пытаясь аргументировать собственные пристрастия. И Тредьяковского бесит Ломоносов, а Маяковский раздражает почти всех любителей "изячного" - но они все равно раздражают его больше.
Ведь если "стиль", "литературность" - это когда "красиво" и "грамотно", то куда девать Зощенко, Кузнецова, Солженицына? С "красивостями" там все очень непросто, не в этом совсем их ценность. А если дело в "прозрачной ясности", в лаконизме, в заостренной точности, то что делать с Лавреневым? А если грамматическая перегруженность и вообще вольное обращение с синтаксисом - это смертный грех, то почему до сих пор читают Льва Толстого с Достоевским, чей кривой синтаксис вошел в поговорку?
"Литературность" - модная тряпочка "от кутюр". Правильным в большой степени считается принятое в обществе на данный момент - и ненавистники "джинсов" ругают "стиляг" на чем свет, тыча им под нос подкрепленное авторитетами мнение об истинности классического костюма-тройки даже на рок-концерте. А "стиляги" плюют на любые тройки, и поднимают "ирокез", и заявляются в консерваторию в драных штанах и футболке кислотного цвета, шокируя почтеннейшую публику и сбивая музыкантов с такта.
Все правы, все не правы. Элитный тамада Горбашев Вадим Вадимович приглашает на бесплатные семинары.
Начнем с того, что, все-таки, литературу делает не один стиль. Можете убить меня тапками насмерть - в списке всякой всячины, создающей великую книгу, язык месте на третьем. На первом - мысль. На втором - энергия. Язык уже потом. А поэтому смысл языка заключается в том, чтобы подчеркнуть мысль и наполнить ее энергией.
Любой пишущий сперва учится думать - потом уже писать. Сперва формируется мировоззрение, накапливается жизненный опыт, появляется необходимость высказаться - только потом подбираются слова для высказываний. По крайней мере, так должно быть.
Язык - ни разу не самоцель. Язык - инструмент. А инструментов у настоящего профессионала должен быть полный набор - чем разнообразнее, тем лучше. Невозможно расписывать крохотную палехскую шкатулку щетинной малярной кистью, но писать фреску беличьей "нулевочкой"-иголочкой тоже нельзя. Если верить легенде, чудесный Зверев написал прелестную женскую головку шваброй на рекламном щите два на два метра - для своих работ меньшего размера он все же пользовался менее экстремальными средствами. Для каждой конкретной цели, для каждой техники, для создания каждого конкретного образа есть смысл использовать подходящие инструменты - а не те, которые считаются "стандартно правильными".
Дело, видимо, в том, что в языке нет "плохих" слов. И непригодных для писательской работы слов тоже нет. Если мы будем иметь в виду, что язык представляет собой живой организм, то живому нужны не только очи, уста и сердце. Почки, кишечник и прочий "телесный низ" тоже необходимы - гнусные потроха могут безобразно выглядеть, но без них живое умрет.
Поэтому говорить о пригодности или непригодности того или иного языкового пласта для создания художественной литературы - нельзя. Это - раз.
И два: комбинации слов регулируются не только школьным синтаксисом. Порой изменение школьного синтаксиса дает удивительного изящества обороты - особый смак фразы, оттенок непринужденности, архаичности, разговорный тон и прочее, подобное. Как там у Веллера: "следить за движениями" и "следить движения" - разные вещи. Грамматическая норма - эталон; но отклонения от эталона создают образы изменчивого мира, ощущение живого дыхания.
Интересно, что во все времена существовала толпа окололитературной братии - ну уж критиков в особенности - которым эти изменения жить спокойно не давали. Метафоры таких читателей бесят, словесная игра приводит в ярость; у них особая разновидность здравого смысла - заставляющая одергивать любого отличающегося.
Чехову возмущенно говорят, что "овцы не думают". Зощенко уже даже не возмущенно, а негодующе, говорят, что у него - вообще не проза: все, решительно все - безграмотно. Довлатову говорят, Войновичу... Можно ли сказать "парафиновые ноги стюардессы"? "Отъеготина" - это грамматический вывих или стилистическая находка? Можно ли употреблять слова "*****" и "экскремент" в литературном тексте? А в одном абзаце - с таким стилистическим разбросом? А как насчет использования в критической статье зощенковского слова "маловысокохудожественный" как литературоведческого термина - не без иронии, разумеется? И если литературоведческий труд целиком написан на "блатной музыке" - как отнестись к этой дикой выходке? Воспринимать ее всерьез или нет? Или такой поступок может только бесить?
Языковые пуристы со скрипом и под нажимом признают Зощенко - он пишет "не от себя, а от лица мещанина и пошляка". Не от автора, в прямой речи - "сказовая речь" допустима, говорят они. Комедийный прием талантливого юмориста. Пусть живет, так и быть.
С Довлатовым сложнее - он употребляет "нелитературные" слова в авторском тексте. Ну ладно уж, замявшись, согласились пуристы. Лирический герой у него такой. Но Солженицын лихо использует в публицистике, в мемуарах - дремучие диалектизмы в странных сочетаниях типа "деготный зашлеп" или "бередить наутык"! Непростительный грех? Или нет?
У меня есть милейшая книжка - сборник детективных рассказов "Ради безопасности страны" Соловьева, шестьдесят лохматого года издания. Этот дивный раритет написан кристальной прозой, ясным стилем. Автор велик - он ни разу не употребил ни одного ненормативного слова, не разъяснив читателям его смысл. Уголовники, его персонажи, общаются на отличном литературном языке, зная лишь одно нецензурное уголовное словцо - "завязал" - и не забывая каждый раз пояснить его значение собеседнику. Милиционеры называют кошку кошкой всегда, при любых обстоятельствах корректные, как боги. Немыслимо представить себе, чтобы в идиллическом мире этой прекрасной книги кто-то грязно выбранился - я уж не говорю о нецензурной брани!.. о, нет, простите, солгал! Одна героиня, в жестоких обстоятельствах выбранила себя "дурой". За что и была застрелена из пистолета три абзаца погодя.
Никаких зашлепов, наутыков и отъеготин! Товарищ Соловьев - советский человек, пишет литературным языком! Да, среди его героев есть воры - но это наши, советские воры! Наши советские воры, получившие образование в нашем прогрессивном обществе, ведут себя культурно и выражаются соответствующе!
Причем ведь не штампы, нет! Если бы серые плоские штампы, я просто промолчал бы и книгу отложил! Ничуть, у Соловьева даже своеобразное чувство юмора есть, живенько так написано, динамично. Местами - образно. И очень, очень чисто.
Меня на заре туманной юности эта книжка потрясла. Я был глубоко поражен степенью проработанности альтернативной реальности, описанной Соловьевым. Действие происходит в моем городе, приблизительно в мое время - плюс-минус пятнадцать лет - а ощущения от текста такие, будто речь о Среднеземье или Марсе. Не то, что даже ложь или лакировка - просто абсолютно другое измерение. Не то, что отсутствие реализма - реалистично простроенный фантастический социум. Советский Уэллс...
И нет ощущения, что персонажи ведут себя неправильно, или что образы плоские и картонные. Соловьев - большой талант: они вполне даже живые, только эти живые образы могут существовать исключительно в описанной системе координат. Как русалки - описаны ярко, жить могут только в фантастическом океане или в не менее фантастическом аквариуме...
Прелесть и ужас этого шедевра - персонажей невозможно отождествить ни с собой, ни со своими знакомыми, ни вообще с реально существующими людьми. Причем - ни положительных, ни отрицательных. Все заявлено документальным - и все представляет собой незамутненно чистую фантастику. У меня не хватит ни воображения, ни таланта это передать: вот типажи, вот алкаш, предположим, вор, полковник милиции, трудные подростки, бандит, неформалы - и все они пришельцы из параллельного мира, где некие оборотни, очень похожие внешне на земных людей, имеют совершенно другой способ мышления и выражения собственных мыслей, другую логику и другой образ действий.
Меня мучает вопрос: как у Соловьева это вышло? Он изначально задумывал описать некий прекрасный, с его точки зрения, совершенный мир, где старый урка гамлетовским слогом беседует со следователем о бренности, а карманная воровка предается искренним и трогательным размышлениям о добродетели в тургеневской манере? Или ему просто необходимо было "выровнять" язык до существовавшего на тот момент стандарта - и он ровнял его, ровнял, подспудно и постепенно изменив саму внутреннюю реальность текста?
Если так, то простая замена слов ведет к полному изменению мировоззрения. Телеграфный столб есть хорошо отредактированная сосна? Если продолжить редактирование - то не мутирует ли упомянутый столб во что-нибудь непредсказуемое? Сосна, отредактированная с фантазией - гибрид самолета с кактусом?
Перевод классического текста на "блатную музыку" дает, даже при очень талантливых попытках сохранить смысл, все равно его смысл выворачивает, трансформирует, иначе эмоционально окрашивает. Смещение смыслового оттенка слова, порой, меняет смысл текста в целом. Речевая ошибка, оговорка, привычное словцо-паразит выдаст образ мыслей лучше, чем любой тонко просчитанный тест. "Как бы" - не покажет ли привычную неуверенность в любом собственном высказывании, в противовес "на самом деле", утверждающем неколебимый апломб носителя абсолютной истины?
Я могу себе представить художественный текст, написанный на канцеляризмах почти целиком, так, что это будет смотреться насущной необходимостью. Внутренний монолог Кувшинного Рыла, он же будущий Ггерой - все равно "из глаз" или фокально - причем в тяжело описуемых этими средствами обстоятельствах. Вот так - с жалкими попытками самовыразиться, со злостью и отчаянием сталкера, живописующего очередной артефакт Зоны приятелям в кабаке, с точной передачей прямой речи его оппонентов - для веселенького контраста. Сделать это хорошо - непросто, но возможно.
С помощью любых слов можно создать шедевр. И пользуясь прекрасным литературным языком, можно не создать ничего. Слова - это просто слова. Пока кисти лежат в коробке, картины не будет.
Возвращаясь к теме канцеляризмов и жаргона. Проблема многих нынешних книг - в том, что их слова взаимозаменяемы. В обсуждении темы упоминалось, что к неподходящей лексике можно адаптироваться, перестать замечать приемы, создающие смысл. Ага. Можно не обращать внимания на способ выражения мысли - если мысль кажется интересной. Можно пропускать длинноты, не читать ненужные по логике текста описания, можно опускать абзацы с авторской философией - нудной и не соответствующей твоим взглядам. Можно представить себе, что у героя другие, не такие, как тщился описать автор, волосы, глаза, мускулатура и принципы. Можно сочинить эту сказку заново.
Очень хорошо. А эта изначальная книга - зачем? Почему не создавать заново - с нуля? Зачем опираться на чужую мысль в кривом исполнении, если можно создать собственную фантазию, пусть не записанную, пусть она будет весьма личной - но не измаранную этими самыми длиннотами-занудством-дуростью-пошлостью-общими местами?
Безусловно, литературу делает не стиль. Мысль важнее, чем способ изложения. Но это, ИМХО, означает, что за блестящую мысль мы примем авторскую систему координат ЦЕЛИКОМ. За мысль и энергию - будем любить и цитировать зощенковский невероятный новояз, лихой жаргон и ненормативную лексику Довлатова, тяжелые вязкие периоды Достоевского. Авторская мысль создает стиль - а стиль, созданный настоящей авторской мыслью, немедленно становится признанным. Представляете человека, читающего Солженицына, Войновича, Достоевского, Толстого, Лавренева, Бунина - пропуская куски и мысленно переделывая текст, "чтобы стал удобоваримым"? Нет, кто спорит, бывают читатели такого рода - но вряд ли мы будем оправдывать их лень или глупость тем, что тяжело бедняжкам, а в тексте много лишнего.
Зато насчет "многого лишнего" в аховых современных опусах говорится по литературным форумам хорошо и много. Просто в комментариях для сетевых библиотек, а то и в рецензии: "Камрады, пропускайте описания - и будет ничего". Или: "Да, его размышления о жизни на треть книги нестерпимы, но если их пропустить - вполне нормальное чтиво".
Да ни черта оно не нормальное! Да, читатель адаптируется к авторскому взгляду - к любому авторскому взгляду - как к манерам друга, как к привычкам возлюбленной. Да, что-то может восхищать, а что-то - раздражать - все люди разные. Но когда толпа народу сходится на простой мысли, что треть книги - это куски, которые нужно пропустить и это легко делается без ущерба для впечатления...
Авторский стиль не ограничивается "литературностью". Авторский стиль - это сплав опыта с жизненным кредо, он подбирает оптимальное слово, он может использовать "лом", "хлам", "мусор", он выращивает мысли из сора порой. Авторский стиль - живописное полотно или черно-белая фотография. Автор имеет право сломать традиционный синтаксис, использовать слово в неупотребительном значении, сделать намеренную ошибку. Автор имеет право на создание неологизмов. Автор, создавая образ, может рыдать, хохотать и материться. Автор, в конце концов, имеет право плюнуть на толпу и оплевать себя в глазах толпы, если в этом есть насущная потребность.
Но право рассчитывать, что читатель пропустит мимо глаз, ушей и души его случайную неграмотность, неряшливость, небрежность, его вранье, его неоправданные амбиции - есть ли у автора?

Критика, и с чем её едят
Автор: Хаосит

Ступая на тернистый путь литературы или живописи, каждый автор рано или поздно сталкивается с таким явлением как критика. Автору повезет, если на первых порах он столкнется с критиком профессиональным. В таком случае полученная информация окажется действительно полезной. Увы, на просторах сети с этим вопросом сложно, но об этом позже. Сначала немного о самой критике. О литературной, поскольку эта тема автору статьи ближе, нежели живопись.
Критический обзор произведения является в первую очередь обобщающим анализом всей работы. За общим анализом идет попунктовый разбор произведения с указанием слабых и сильных мест, того, от чего автору стоит избавляться, того, на что автору следует обратить особое внимание, выстраивая собственный стиль. Хотелось бы указать пункты, по которым проводится критический разбор:
Сюжет.
Фабула.
Персонажи.
Стиль.
Язык.
Да-да, язык в последнюю очередь. Почему? Ответ предельно прост: из стоящего произведения, написанного слабым (а по неопытности он у многих слабый) языком можно посредством редакции и коррекции сделать достойную книгу; из пустопорожней писанины, пусть и язык в ней совершенен и красив, увы, но ничего создать нельзя.
Критический разбор всегда, подчеркиваю – всегда, производится вежливо и корректно. Это вопрос профессиональной этики самих критиков. Неприемлемы грубость, переход на личности, запугивание автора, высокомерие, позиционирование слова критика как истины в последней инстанции. Даже самый опытный и профессиональный критик всегда субъективен.
Если критик работает непосредственно с автором, являясь оценщиком произведения, то в его обязанности входит выслушать мнение автора в спорных моментах и найти консенсус. Взаимодействие автора и критика выстраивается на диалоге: обсуждении спорных моментов. Недопустимы категоричность и отрицание авторских элементов повествования. Пример от обратного:
- Автор, почему у вас люди фиолетовые?! Так не бывает!
- Это мой авторский мир, там люди именно такие.
- Вы не воспринимаете критику! Как вы вообще смеете такое говорить, самовлюбленный МТА?!
Естественно, пример утрированный, но, уверен, многие поняли, о чем речь.
Восприятие критики не является безусловным и беспрекословным подчинением словам критика. Особенно в авторских моментах. Их можно и нужно отстаивать, иначе произведение прекратит быть авторским. Каждый автор обязан научиться фильтровать сказанное критиком, ибо тот не всегда прав.

Вернемся к критикам сетевым, так называемым «доморощенным». Чаще всего те, кто позиционируют себя как критика, занимаются отловом текстовых багов… отнимая «хлеб» у корректоров. Сетевые критики, как правило, грубы, заносчивы и нетерпимы, чем попирают основные постулаты института критики. В итоге авторы получают не Белинских, а Латунских. Так же часто практикуется запугивание автора. Примеры:
- Бойтесь, пришел великий критик, сейчас вас буду убивать.
- Я ем деток на завтрак, смиритесь, я пришел.
- Сейчас я вам-то крылышки подрежу, несчастный МТА, бва-ха-ха!
Уверен, остальные примеры додумаете сами. С категоричностью отрицания авторских приемов/миров та же ситуация. Полбеды, если бы даже в агрессивно-грубом варианте они несли бы рациональное зерно в своих рецензиях. Увы, большинство из них абсолютно некомпетентны в вопросах анализа произведений. В итоге авторам, публикующимся в сети, приходится отращивать панцирь, дабы уметь противостоять этим пираньям. И хорошо, если столкновение с подобным Латунским происходит наедине. Но это редкий случай. Обычно за такими «критиками» тянется шлейф поддержки. Как это происходит, думаю, видели многие. Самое примечательное, что и «критик», и «группа поддержки» оскорбляют авторов, переходят на личности, но если автор попытается защищаться, то начинается настоящая травля с необоснованными обвинениями автора во всех смертных грехах и, конечно же, в нарушении правил ресурса. Если же подобные «критики» пользуются еще и поддержкой администрации, то самым лучшим выходом из ситуации для автора становится уход с такого ресурса. Надеюсь, эта статья заставит задуматься многих. Как авторов, так и критиков.

Я прочитала-таки "Противостояние" Стивена Кинга, и во вступительной части мне встретился фрагмент относительно писательского мастерства, который будет очень полезен для авторов.

Я не буду рассказывать Вам историю создания «Противостояния» – цепочка мыслей, результатом которой становится роман, интересует разве что начинающих писателей. Они склонны верить в существование «секретной формулы» для написания коммерчески успешного произведения, но ее нет. У вас возникает идея; в какой-то момент к ней присоединяется еще одна; вы находите связь, а то и много связей между этими идеями; несколько персонажей (поначалу призрачных, как тени) заявляют о себе; в голове автора возникает возможная концовка (хотя, когда дело доходит до концовки написанного романа, она редко совпадает с придуманной ранее); наконец, писатель садится за стол с бумагой и ручкой, или за пишущую машинку, или за компьютер. Когда меня спрашивают: «Как вы пишете?» – я неизменно отвечаю: «Слово за словом», – и этот ответ неизменно отвергается. Однако именно так все и происходит.

Так уж получается – во всяком случае, я так думаю, – что в действительно хороших историях целое всегда больше суммы составляющих. В противном случае следующая версия сказки «Ганс и Гретель» смотрелась бы вполне приемлемо:
Двое детей, Ганс и Гретель, жили с хорошим отцом и с хорошей матерью. Хорошая мать умерла, и отец женился на стерве. Стерва хотела избавиться от детей, чтобы тратить на себя больше денег. И заставила-таки бесхребетного недоумка-муженька отвести Ганса и Гретель в лес и там убить. В последний момент отец деточек смягчился и оставил их в живых, чтобы они долго и медленно умирали от голода, а не быстро и без страданий от удара ножа. Кружа по лесу, дети набрели на пряничный домик. Принадлежал он ведьме, которая еще и ела людей. Она заперла брата с сестрой и сказала, что съест их после того, как откормит. Но детки обхитрили ведьму. Ганс затолкал старуху в ее же печь. Они нашли богатства ведьмы и, должно быть, карту, потому что в конце концов вновь добрались до дома. Когда дети появились на пороге, папуля дал стерве пинка под зад, и потом они жили долго и счастливо. Конец.
Не знаю, что Вы думаете, но для меня эта версия – заведомо проигрышная. История есть, однако ей недостает утонченности. Это «кадиллак», с которого содрали хром и краску, оставив тусклый металл. Ездить на нем можно, но он уже, Вы понимаете, не король дорог.
Я восстановил не все четыреста вырезанных страниц: есть разница между сделать правильно и все опошлить. Некоторые куски, оставшиеся на полу после того, как я, поработав ножницами, вернул усеченную рукопись, заслуживали возвращения. Другие моменты, вроде стычки Фрэнни с ее матерью в начале книги, добавляли повествованию яркости и глубины, чем я, как читатель, всегда наслаждаюсь. На секундочку вернусь к «Гансу и Гретель». Вы, возможно, помните, как злобная мачеха требует от мужа принести ей сердца детей в доказательство того, что несчастный дровосек в точности выполнил ее указание. Дровосек демонстрирует зачатки ума и приносит сердца двух кроликов. Или возьмите знаменитый след из хлебных крошек, который оставляет Ганс, чтобы они с сестрой сумели отыскать дорогу домой. Предусмотрительный парень! Но когда он пытается идти по этому следу, выясняется, что крошки склевали птички. Строго говоря, эти подробности для сюжета значения не имеют – однако, с другой стороны, как много он теряет без этих точечных и расцвечивающих его вкраплений! Они превращают скучное повествование в историю, которая завораживает и ужасает читателей более сотни лет.

Yonakano пишет:
Кинг это тема. Однозначно последний нормальный американский писатель. Его слухать надо :)

Как создать конфликт литературного произведения?
©Олеся Шмакович

Ни одно прозаическое и, уж тем более драматическое, произведение не может существовать без конфликта. Многие книги завершаются вскоре после того, как конфликт себя исчерпывает.

Литературоведы понимают конфликт как столкновение противоположных взглядовдействующих лиц в эпосе,драме, в произведениях лиро-эпического жанра, а также в лирике, если в ней присутствует сюжет. Психологи определяют его как столкновение противоположных интересов (целей, позиций, мнений, взглядов и тп.) на почве соперничества; это отсутствие взаимопонимания по различным вопросам, связанное с острыми эмоциональными переживаниями. Как видите, определения почти что идентичные. Следовательно, конфликт в литературном произведении имеет много общего с житейскими конфликтами, с которыми каждый из нас сталкивался. Но если в жизни мы стремимся либо избежать конфликтной ситуации, либо как можно скорее выйти из неё, желательно победителем (или как минимум, сохранив статус кво), то во время работы над рассказом или пьесой мы намеренно этот конфликт создаём. В жизни нам важнее результат (или исход) конфликта, а при создании литературного произведения важен не только результат, но и процесс развития конфликтной ситуации. Поэтому знание основ конфликтологии обязательно пригодиться драматургам и прозаикам (и не только в работе).

Начнём с типологии конфликтов. Классификаций существует множество. Во-первых, конфликты можно разделить на внешние и внутренние. Внешний конфликт – это противоречие между отдельными людьми (или группами людей). Например, в повести Пушкина «Капитанская дочка» присутствует конфликт между отдельными лицами (Швабриным и Гринёвым) и между группами (бунтовщиками под предводительством Пугачева и защитниками Белогорской крепости под командованием капитана Миронова). Внутренний конфликт разворачивается в душе героя и представляет собой столкновение противоречивых чувств, желаний, целей, взглядов и т. д. В той же «Капитанской дочке» этот тип конфликта реализуется через переживания Гринёва после получения отцовского письма, в котором Гринёв-старший запрещается сыну жениться на дочери капитана Миронова. Таким образом, сыновья любовь вступает в противоречие с любовью к девушке. Наличие внутреннего конфликта делает персонаж более объёмным и живым, а, следовательно, и более интересным. Хотя каждый писатель сам решает, включать в произведение внутренний конфликт или не включать. В психологии выделяют шесть типов внутренних конфликтов:

нравственный конфликт, в котором чувство долга вступает в противоречие с желанием персонажа (Петр Гринёв должен оставаться в гарнизоне осаждающих бунтовщиков екатерининских солдат, в то время как он хочет освободить оставшуюся в Белогорской крепости невесту);

конфликт нереализованного желания, в котором персонаж хочет добиться чего-либо или кого-либо, но обстоятельства не позволяют ему это сделать (Петя Гринёв хочет жениться на Маше Мироновой, но отец не разрешает ему это сделать)

адаптационный конфликт – конфликт между возможностями персонажа и требованиями к нему (Горлум не в силах противостоять власти Кольца, однако хоббиты требуют чтобы он проводил их в Мордор, то есть помог им уничтожить его «прелесть»);

конфликт неадекватной самооценки (чем ближе Фродо к Роковой горе, тем сильнее он боится, что тяжесть кольца окажется для него непосильной);

невротический конфликт, который возникает в результате длительного внутриличностного конфликта (именно этот конфликт и заставляет Фродо уехать вместе с эльфами);

Теперь рассмотрим структуру конфликта. В каждом конфликте непременно есть субъекты или участники (в конфликтах внутренних субъектами являются противоречивые чувства, желания и т. д.) В конфликтах внешних это могут быть люди или иные антропоморфные существа, если вы пишете произведение фантастического или сказочного характера. Например, эльфы и орки у Толкиена или лиса и волк в народных сказках. Но кем бы ни были противоборствующие персонажи, ведут они себя как люди.

Если в конфликте житейском каждый из его участников смотрит на ситуацию, что называется, со своей колокольни, то автору литературного произведения приходиться оценивать происходящее с точки зрения каждого из участников описываемого им конфликта или как писал фантаст Николай Басов, «играть обоими цветами одновременно» (точнее по очереди). А иногда полезно взглянуть на своих персонажей со стороны, подобно тому, как спортивный комментатор наблюдает за боксёрами на ринге. При этом автор может симпатизировать одной из конфликтующих сторон, точно также как комментатор может болеть за кого-либо из спортсменов. Но тот, кто только что нанёс противнику сокрушительный апперкот или джеб, воспринимает происшедшее не так как тот, кто этот удар получил и совсем не так как комментатор, сидящий в своей будке. Таким образом, при смене точки зрения меняется отношение к ситуации. При этом каждый из участников конфликта, как правило, абсолютно уверен в своей правоте, даже если он объективно не прав.

С точки зрения выполняемых функций участники конфликта делятся на основных и косвенных. Основные участники конфликта – это те персонажи, чьи противоборствующие интересы лежат в основе конфликтной ситуации. Так основными участниками конфликта в трилогии Толкиена являются властелин Мордора Сарон, стремящийся заполучить Кольцо Всевластья и хоббит Фродо, желающий это кольцо уничтожить. А все остальные участники конфликта называются косвенными и среди них можно выделить так называемые группы поддержки. Группой поддержки Фродо являются Хранители во главе с Арагорном, а группу поддержки Саурона представляют собой орки. В каждом конфликте непременно должен быть зачинщик (или по научному инициатор) то есть тот, кто берёт на себя инициативу в развязывании конфликта. Зачинщиками могут быть как основные, так и косвенные участники. Больше того, зачинщик может вовсе не участвовать в конфликте. Инициатором конфликта в трилогии Толкиена можно счесть мага Гендальфа, убедившего хоббита в необходимости избавиться от злополучного кольца. Кстати, во время перехода через Морию, этот Гендальф на время устраняется от участия в опасном походе. Также у конфликта могут быть организаторы группа лиц (или отдельное лицо), разрабатывающий общий план противоборства с оппонентом с целью разрешения противоречия в свою пользу. Такими организаторами толкиеновского конфликта были хранители кольца. У основных участников конфликта могут быть пособникито есть лица, которые помогают участникам конфликта в его развязывании, организации и развитии. У Толкиена одним из пособников Саурона являлся маг-предатель Саруман, но пособничеством могут заниматься не только отдельные личности, но целые группы, например, пособниками Фродо и его друзей выступали, например, Том Бомбондил, эльфы и ристанийцы. В конфликте также могут принимать участие посредники– то есть независимые и авторитетные помощники, призываемые основными участниками конфликта для решения проблемы. Роль посредника в конфликте Гринёва и Швабрина берёт на себя Емельян Пугачёв, позволивший дочери капитана Миронова покинуть захваченную им крепость.

Чем больше оппонент может влиять на ход противоборства, тем выше становиться его ранг. Скажем, ранг Сэма ниже, чем у Фродо, но выше, чем у Мэрри или Пина. Этот ранг непосредственно связан с социальным статусом участника конфликта – положением, занимаемым в обществе в соответствии с профессией, возрастом, семейным положением и социальной ролью. Но чтобы конфликт литературного произведения получился по-настоящему захватывающим, необходимо наделить основных участников примерно равными возможностями. Мало какому читателю будет интересно читать о конфликте, где один из участников значительно выше другого по рангу, потому что исход подобного конфликта заранее предсказуем. Другое дело, когда заведомо более слабый противник получает некое (часто волшебное) средство способное резко повысить степень влияния на ход событий. Кто такой Фродо по сравнению с могущественным властелином Мордора? Всего-навсего маленький хоббит. Но как только в руки к этому маленькому созданию попало в руки кольцо, способное уничтожить власть Саурона, так степень влияния Фродо на окружающую действительность резко повысилась. Всё будущее средиземья с этой минуты зависит только от того, как же поступит этот «невысоклик», и уже неважно как сильно Фродо уступает Саурону в физическом и социальном плане ведь по степени влияния они практически равны.

Итак, с участниками мы более или менее разобрались. Теперь переходим к предмету.

Под предметом конфликта психологи понимают всё то, по поводу чего возникло противоборство. Например, предметом конфликта в трилогии Толкиена «Властелин колец» является Кольцо Всевластья, которое стремиться уничтожить Фродо и хранители кольца, и которым жаждут завладеть Саурон с приспешниками. Однако предмет конфликта может быть и только материальным но и психологическим. Часто в произведениях сказочно-фантастического характера материальный объект становиться олицетворением какого-либо отвлечённого понятия. Так кольцо из трилогии Толкиена является воплощением власти, следовательно, настоящим предметом конфликта является не кольцо как таковое, а именно власть. То есть конфликт возникает тогда, когда стремление Саурона захватить власть над всем Средиземьем наталкивается на нежелание народов Средиземья его власти подчиняться.

Кроме того, каждый из участников конфликта должен иметь достаточно серьёзную причину для участия в конфликте или, как говорят психологи, мотивацию. В основе любых действий, в том числе конфликтных, обязательно лежит тот или иной мотив, что в равной степени касается и литературы и жизни. Под мотивомпонимается обычно то, ради чего совершается определённые действия. Ради чего ваш персонаж участвует в конфликте? Что он хочет в результате получить? Мотивацией могут служить не только деньги (и тому подобные материальные объекты), но и нечто отвлеченное, например, любовь. Вы, возможно, спросите: в чём разница между мотивом и предметом? Как уже упоминалось выше предметом конфликта в трилогии Толкиена «Властелин колец», является власть, олицетворяемая кольцом. Главный мотив всех действий Саурона – это стремление к власти: если я завладею кольцом, то буду властелином всего Средиземья. Главный мотив действий Хранителей – избежание неприятностей, связанных с приходом к власти Саурона: если мы уничтожим кольцо, то владычеству Саурона придёт конец. Как ни странно, но в первом случае мотивация положительная, потому что в основе её получение награды, а во втором – отрицательная, потому что основана на страхе наказания. Как видите, предмет у конфликта один, и он одинаково значим для всех его участников, однако мотивация у них различная. При этом отрицательная мотивация может привести к положительным поступкам (и наоборот). Кстати, мотивация реального исторического лица Емельяна Пугачева, не сильно отличается от мотивации вымышленного властелина Мордора, обоими руководит стремленье к власти. И вообще количество мотивов ограниченно, по крайней мере, с точки зрения психологов. Помимо вышеупомянутого мотива власти ими выделяются такие мотивы как

мотив самоутверждения то есть стремление утвердить себя в социуме, связанное с чувством собственного достоинства, честолюбием, самолюбием.

мотив идентификации с другим человеком, то есть стремление быть похожим на героя, кумира, авторитетную личность (отца, учителя и т. п.).

мотив саморазвитиято есть стремление к саморазвитию, самоусовершенствованию

мотив достижения то есть стремление достичь высоких результатов и мастерства в деятельности

мотив долга и ответственности перед обществом, группой, отдельными людьми именно этот мотив руководит Гриневым, когда он возвращается в Белогорскую крепость, захваченную бунтовщиками, то же самое чувство долга перед государыней императрицей не позволяет ему присягнуть на верность Пугачёву.

мотив аффилиациито есть стремление к установлению или поддерживанию отношений с другими людьми, стремление к контакту и общению с ними

процессуально-содержательный мотив то есть стремлении выполнять ту или иную деятельность, просто потому, что деятельность эта человеку нравится.

мотивы избежания неприятностей то есть стремление избежать возможных неприятностей, неудобств, наказаний, которые могут последовать в случае невыполнения деятельности

Подобно конфликтам мотивация бывает внутренней и внешней. Внешняя мотивация обусловлена не желанием самого персонажа, а окружающими его людьми и обстоятельствами.

Теперь рассмотрим, как обычно зарождается и развивается конфликт. Всё начинается с возникновения проблемной ситуации, которая создает предпосылки для будущего конфликта. Причем довольно часто она возникает ещё до того, как начинает разворачиваться сюжет. Именно так происходит в трилогии Толкиена. Сначала Саурон теряет кольцо вместе с пальцем, впоследствии его находит Горлум, потом сей символ власти переходит к Бильбо, а от него – Фродо. И если бы Саурон не лишился кольца, а Бельбо не «нашёл» его, то конфликта описанного в трилогии бы не было (или был, но с другими предметами и участниками). В то же время проблемная ситуации может и не перерасти в конфликт. Горлум нашёл кольцо раньше, чем Бильбо и Фродо. Однако Саурон не попытался отобрать его у несчастного братоубийцы, так как Горлум не стал для явной угрозой для Властелина Мордора. Чтобы проблемная ситуация переросла в реальную опасность, её необходимо осознать (и это осознание является вторым этапом первого латентного периода развития конфликта). У Толкиена первым осознает опасность и угрозу, что исходит от кольца, Гендальф. После осознания проблемы стороны могут предпринять попытки разрешить проблемную ситуацию неконфликтными способами. В жизни одна из сторон может пойти на уступки другой, желая избежать конфликта. В литературном же произведении все попытки решить дело миром если и имеют место быть, то обязательно заканчиваются провалом. И конфликт перетекает в следующую стадию, проблемная ситуация превращается в предконфликтную. У Толкиена это происходит спустя шестнадцать лет после осознания Гендальфом проблемы, именно тогда Саурон узнаёт, у кого сейчас находиться Кольцо Всевластья. Если на стадии проблемной ситуации конфликта ещё можно избежать, то в ситуации предконфликтной взрыв практически неизбежен, поэтому психологическая напряженность резко возрастает. Потенциальная угроза превращается в непосредственную. Одна из сторон предпринимает активные действия против другой (то есть возникает инцидент – первое столкновение сторон). Гэндальф велит Фродо идти в Ривенделл, а Саурон посылает назгулов в Шир. Если одна из сторон обладает большим количеством сил и ресурсов, для разрешения ситуации в свою пользу, то инцидентом весь конфликт и ограничивается. В жизни такое иногда бывает. Но в литературе конфликт обязательно развивается дальше как череда столкновений. Процесс этот носит название эскалации и характеризуется нарастание психологического напряжения, увеличением количества участников (переход межличностного конфликта в междугрупповой), применением насилия.

В литературе эскалация обычно переходит в кульминацию (момент наивысшего напряжения), после которой конфликт, так или иначе, разрешается. Во многих, особенно сказочно-фантастических, произведениях разрешение конфликта окончательно и, как правило, в пользу добра. Такой глобальный литературный конфликт зачастую снимается физическим уничтожением антагониста, особенно если тот воплощается собою вселенское зло. У Толкиена это происходит при уничтожении кольца, за которым следует смерть Саурона. В житейском же конфликте эскалация обычно переходит в так называемое сбалансированное противодействие, в ходе которое интенсивность противоборства снижается. Обе стороны осознают, что продолжение конфликта силовыми методами не даст результата, и переходят к поиску решения проблем. Наилучшим, хотя и не всегда возможным разрешением личного конфликта могут стать взаимные уступки или компромиссы. После того как решение найдено, конфликт вступает в финальную постконфликтную стадию, в ходе которой наступает сначала частичная, а затем полная нормализация отношений между участниками конфликта. После этого конфликт считается исчерпанным. Осталось только коротко пересказать, как сложилась дальнейшая жизнь основных персонажей, и можно отложить написанную рукопись, чтобы на свежую голову заняться её редактированием.

Имя для персонажа
Автор неизвестен

I. Если персонаж - наш современник

Самый легкий случай, особенно если ваш герой - еще и ваш земляк. При таком варианте, собственно, никакие советы автору не нужны: все зависит от его собственного чутья и вкуса :-))).

Если же действие происходит за границей, вопрос осложняется. Конечно, найти список иностранных имен нетрудно: это можно сделать и на моем сайте, и на других ресурсах. Тем не менее, не всегда понятно, как данное конкретное имя воспринимается самими носителями языка - считают ли они его "обычным" или странным, вычурным, старомодным или просто смешным.

Вопрос, на самом деле, серьезный. Представьте себе, что вы встретили человека по имени-отчеству Ананий Анемподистович. Или, того лучше, Хавронья Мартыновна. В первую секунду вам будет сложно удержаться от удивления (а во втором случае, пожалуй, и от непроизвольного хихиканья). А ведь все эти имена реально существуют, их можно встретить в любом списке русских имен и даже в православных святцах, где два последних будут фигурировать как Феврония и Мартин.

Поэтому, присмотрев имя для "зарубежного" персонажа, не мешает перепроверить, не выбрали ли вы случайно какую-нибудь французскую "Хавронью". Благозвучие и "красивость" имени роли не играют: иногда то, что кажется вам, иностранцу, благозвучным, для носителя языка имеет свои ассоциации - и для вас они далеко не всегда будут желательными. По этому поводу есть старая лингвистическая байка: у англичанина спросили, назвал бы он дочь "русским именем" Телятина. Тот, подумав, ответил, что назвал бы - слово мягкое, нежное, красивое…

Как же поступить, чтобы не попасться в ловушку "Хавроний" и "Телятин"?

1. При выборе имени поинтересуйтесь статистикой популярности имен по стране. Первые пятьдесят пунктов в общем списке дадут приблизительное представление о том, как с наибольшей долей вероятности назвали бы вашего героя его родители.

Да, это будут обычные имена! Может быть, неинтересные, серые, тривиальные. Но зато реальные и типичные для данной страны. Кстати, а вы уверены, что персонажей обязательно нужно называть вычурно и оригинально? Ведь предполагается, что это - живые, реально существующие люди, а не картонные Мэри/Марти Сью. А живому человеку с нетривиальным или непривычным для его окружения именем в реальном мире может прийтись нелегко - вспомним гипотетическую Хавронью Мартыновну…

2. Если вы все-таки решили дать герою необычное имя, неплохо будет заранее поинтересоваться законодательством выбранного государства: в некоторых странах выбор имени для ребенка может быть юридически ограничен.

Посему: малореален немец по имени (не по фамилии!) Шульц: современное законодательство Германии запрещает давать детям в качестве имен фамилии. Зато американец по имени (опять-таки - не по фамилии!) Джексон - явление вполне допустимое.

II. Если действие происходит в прошлом...

Историческая мода на имена - вопрос еще более сложный. Это касается даже привычных нам русских имен и русской истории, которую мы все-таки худо-бедно знаем со школьной скамьи. Пушкина помните? "Ее сестра звалась Татьяна… Впервые именем таким страницы нежные романа мы своевольно освятим". А почему, собственно, впервые? Потому что, объясняет сам автор, "сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами". Соответственно, Татьяна на тот момент - имя простонародное, мало подходящее для юной дворянки, героини романа.

Справедливости ради, скажем, что выход "Евгения Онегина" реабилитировал "плебейское" имя, и очень скоро маленькие Татьяны появились во всех сословиях тогдашнего русского общества. Правда, сладкозвучнейшие Агафоны, Филаты, Федоры и Феклы так и остались уделом крестьянских детишек - впрочем, про них ведь никто не удосужился написать роман в стихах…

Итак, что же делать? Как не попасть впросак с именем персонажа?

Несколько общих рекомендаций:

1. При выборе имени внимательно изучите исторические источники и/или научные труды по теме. В любом случае, это не будет лишним: ведь вам нужно не только выбрать имя, но и худо-бедно разбираться в исторической обстановке.

2. Обратитесь к специализированным ресурсам. Тем, кто занимается европейским Средневековьем, поможет ресурс Medieval Names Archive: публикующиеся там списки имен разделены по народам и эпохам. Если действие происходит на Руси в допетровскую эпоху - загляните в "Словарь древнерусских имен" Тупикова. Для более поздних времен можно воспользоваться российскими и зарубежными генеалогическими сайтами. Оттуда же, кстати, можно почерпнуть и соответствующие эпохе фамилии.

3. Если исторические источники недоступны или почему-либо вас не удовлетворяют, читайте соответствующую художественную литературу. Желательно - классическую, желательно - созданную современниками и согражданами вашего героя.

Соответственно: если вы выбираете имя для французского аристократа первой половины XIX века, лучше искать его у Бальзака, а не в любовных романах в мягких обложках. Как минимум, потому что Бальзак, в отличие от авторш этих романов, знал, о чем писал.

4. В любом случае, откуда бы вы ни выбрали имя, проследите, чтобы оно соответствовало национальности героя (условная модель: "если англичанин, то Джон, если француз, то Жан, если испанец, то Хуан"). Учтите, что мода на иностранные имена широко распространилась только в двадцатом веке - вместе с глобализацией и всеми прелестями прогресса.

Что автоматически означает: французский крестоносец не может быть Кэвином, английский йомен не будет зваться Пьетро, венецианская аристократка XVIII века не может носить имя Брунгильда, как бы вам эти имена ни нравились. Либо меняйте имена, либо меняйте страну и эпоху.

Примечание: зато, например, современный француз среднего возраста вполне может зваться не Мишель или Грегуар, а Микаэль или Грегори - в восьмидесятых годах XX века подобные иностранные имена были во Франции в большой моде.

5. Следите за тем, чтобы имя соответствовало вероисповеданию персонажа. Католик не мог получить имя из православного календаря, православный - из католического. Никаких боярынь Элеонор или русских крестьянок Альбин в природе не существовало и существовать не могло.

Примечание 1
Вплоть до XVII века на Руси человек мог иметь параллельно два имени: церковное (крестильное) имя, и т.н. "мирское". Редкие случаи двойного наименование встречались и позднее: например, брат М.П. Мусоргского был крещен как Филарет, однако в быту его звали Евгением. Двое старших детей, родившихся до Евгения-Филарета, умерли в младенческом возрасте, поэтому суеверные родители, пытаясь защитить новорожденного, прибегли к старому обычаю: "Первое имя - настоящее, данное при крещении; вторым, позже придуманным именем, называли данное лицо на практике чаще, чем настоящим. Предполагается, что двумя именами можно „обмануть смерть“. Придет она, например, по душу Филарета (официальные имена почитаются ей в точности известными), ан, оказывается, нет Филарета, а вместо него — Евгений" (В Г. Каратыгин. Родословная М. П. Мусоргского по мужской и женской линиям // "Музыкальный современник", 1917, № 5-6).
Тем не менее, двойное наименование не надо путать с двойными именами, принятыми в католической традиции (подробнее о двойных именах - см. ниже). Православная церковь в любом случае фиксировала при крещении только одно имя.

Примечание 2
На Руси православный мог получить крестильное имя только из церковного календаря. Европейский католик был свободнее в своем выборе: например, в 1200 году самым распространенным крестильным именем в Англии было Уильям - имя, на тот момент не имевшее никаких связей с католическим календарем (CATHOLIC ENCYCLOPEDIA). В XVI веке Тридентский собор строго осудил практику наречения крещаемых некалендарными именами ("Должны быть осуждены выбирающие для детей имена язычников…" ), тем не менее, особого действия это не возымело.

Примечание 3
Католические и православные монахи при постриге принимали новые имена только из церковного календаря. Монашеские имена изменениям моды подвержены не были, поэтому для персонажа-монаха можно выбрать практически любое календарное имя.

6. Если ваш персонаж католик или православный, старайтесь избегать имен из Ветхого Завета, даже если они присутствуют в церковных календарях. Вплоть до начала XX века ветхозаветные имена были распространены преимущественно среди протестантов и евреев.

Посему: если вы пишете о Франции XVII века и вашего персонажа зовут Авраам (Абраам) - значит, он либо иудей, либо гугенот. Либо окружающие будут упорно принимать его за иудея/гугенота - что тоже создаст определенные трудности. Вы уверены, что хотите настолько осложнить человеку жизнь? :-)

7. Если ваш персонаж - протестант, лучше избегать имен, имеющих прямую ассоциативную связь с известными католическими святыми: Франциск, Тереза, Рох и т.д. Зато в этом случае вполне допустимы имена из Нового и Ветхого Заветов, имена, образованные от названия христианских добродетелей (Хоуп (Надежда), Фэйт (Вера) и т.д.), или просто распространенные на данное время имена, прямо не ассоциирующиеся с католическими святыми.

8. Если хотите перестраховаться - выберите для персонажа нейтральное имя, которое могло использоваться в любой части Европы и католиками, и протестантами с X по XXI век. Таких имен немного, но они есть - в основном, это имена персонажей Нового Завета и некоторых раннехристианских святых:
Георгий
Иаков
Иоанн
Лука
Марк
Матфей
Михаил
Петр
Симон
Филипп
Фома (Томас)
Агния (Агнесса)
Анна
Екатерина
Елизавета
Иоанна
Магдалина (Магдалена)
Маргарита
Мария
Марфа (Марта)


Примечание: не забудьте выбрать правильный языковой вариант имени!

9. Будьте осторожны с двойными и тройными именами. У православных их не могло быть в принципе, у католиков и протестантов традиционное количество имен могло быть разным в зависимости от страны и эпохи.

Посему: если вы плохо знакомы с обычаями наименования в конкретной стране в конкретную эпоху, лучше указать для персонажа только одно имя - меньше будет шансов попасть впросак.

Кстати:
У католиков кроме имени (или имен), полученного при крещении, может быть еще и имя, выбранное при конфирмации. Обычно в быту оно не используется, хотя история знает и обратные примеры. Так, король Франции Генрих III при крещении был назван Эдуард-Александр (первое имя - в честь крестного отца, английского короля Эдуарда IV). Имя Генрих он получил в шестилетнем возрасте при конфирмации и с тех пор был известен исключительно под этим именем.

10. Если вы все-таки хотите дать персонажу несколько имен, было бы неплохо осознать, каким образом и в честь кого они давались, а также как использовались впоследствии.

Рассмотрим пример Вольфганга Амадея Моцарта. В свидетельстве о крещении он записан как Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theofilus Mozart (имена, естественно, латинизированные, поскольку церковные записи велись на латыни). Итак: Joannes Chrysostomus - в честь святого Иоанна Златоуста, память которого в католическом календаре отмечается 27 января, то есть в день рождения маленького Моцарта. Wolfgangus (а по-немецки - Wolfgang) - в честь дедушки по материнской линии, Вольфганга Николауса Пертля, а также в честь святого Вольфганга, покровителя городка Санкт-Гильген, где родилась мать новорожденного. Ну и, наконец, Theofilus - в честь крестного отца, зальцбургского купца Иоганна Теофила (или Готлиба) Пергмаера. И Теофил, и Готлиб означают "любящий бога" - первое на древнегреческом, второе на немецком языке. То же самое на латыни означает имя Амадей (Amadeus) - вариант, который впоследствии предпочитал сам Моцарт. Итак, человека, получившего четыре имени, в быту называли Вольфганг (а в детстве ласково - Вольферль), в официальной обстановке - Вольфганг Амадей или Вольфганг Теофил, а "календарное" двойное имя Иоганн Кризостом вообще никогда не применялось.

Кстати:
У англоязычных протестантов и католиков с XIX века и по сей день чаще всего встречается конструкция "имя" + "второе (среднее) имя" + "фамилия". Обычно в быту используется первое имя, но бывает и наоборот, когда второе имя вытесняет первое: (Томас) Майн Рид, (Джеймс) Пол Маккартни.
Среднее имя может сокращаться до инициала или вообще представлять собой только инициал, как в случае президента Гарри С. Трумена. Инициал S. представляет собой напоминание об именах дедушек с отцовской и материнской стороны: Anderson Shipp Truman и Solomon Young.

11. Относитесь с осторожностью к именам, образованным от фамилий (Клинтон, Клиффорд, Эшли, Тодд). Обычай давать в качестве личного имени фамилию появился в Англии и Америке в конце XVIII - начале XIX вв. В странах континентальной Европы он не прижился вообще.

12. Если действие происходит до начала XIX века, старайтесь избегать имен, образованных от названий драгоценных камней или цветов (Амбер, Руби, Корал/Корали, Дэйзи).

13. Имена из античной мифологии в отдельные эпохи могут быть допустимы, но зато они накладывают на героя определенные социальные требования: семья персонажа должна принадлежать к образованному классу. Проще говоря, для того, чтобы вычитать откуда-нибудь мифологическое имя, нужно было как минимум уметь читать.

Посему: дочь Жана де Пуатье, сеньора де Сен-Валье вполне могла носить (и носила!) имя Диана, но крестьянка Диана из глухой деревни во владениях того же сеньора де Сен-Валье - это уже нонсенс.

И, наконец, самый последний пункт:

14. Если вы все-таки махнули рукой на исторический контекст и дали герою имя, необычное для его страны и эпохи - выполните свой долг перед читателем и придумайте обоснование, почему героя зовут именно так, а не иначе. Причем желательно, чтобы обоснование было хоть сколько-нибудь правдоподобным. Иначе читатель решит, что его принимают за идиота - и будет абсолютно прав.

Посему: чем сочинять ересь в духе "этого викинга зовут Мухаммед, потому что его мать была мавританской пленницей" - лучше уж написать прямо: "этого викинга зовут Мухаммед, потому что автору так приспичило". Честность - лучшая политика! :-)

Взято с сайта: Европейские имена: значение и происхождение


К этой статье хочу добавить несколько своих советов:

1. Если действие происходит в фентезийном мире, понятное дело, имена будут выдуманными. Но не стоит придумывать персонажам слишком длинные или труднопроизносимые имена типа Аркетауриен, Маэолекарита, Какбогнаклавуположит. Если количество слогов в имени не больше трех-четырех, его тяжело будет читать, а еще тяжелее – запомнить. Слишком много гласных или согласных подряд также затрудняют чтение.
Чтобы избежать этого, произнесите имя вслух сами, а затем дайте его прочитать кому-нибудь еще. Если при чтении возникли затруднения – назовите персонажа попроще.

2. Если персонаж живет в нашем мире, тоже не стоит изгаляться, плодя всяких Изольд, Беатрис, Эмилий и т. п. Вычурное имя зачастую создает сложности в общении. Тем более, известно, девушкам каких профессий дают такие имена.

3. Тем более не стоит давать персонажам, живущим в России, иностранные имена. Это выглядит нелепо, однако, это излюбленный прием МТА. Выделяйте персонажа характером, а не именем.

4. А если вы решили писать про персонажа-иностранца, то не надо делать еще одного Алекса (почему-то МТА обожают это имя). И поинтересуйтесь как переводится их фамилия, вне зависимости от того, берете ли вы фамилию реально существующую или из головы. Результат может оказаться забавным.

5. Имя под характер подбирать можно, а вот прием «говорящая фамилия» годится только в отношении персонажей, о которых вы пишете с иронией. Исключение: если у народа есть обычай давать имя/фамилию в связи с какими-то качествами человека (эльфа, гнома и т. п.).

Надеюсь, что статья была вам полезна.

Правильно, Она. Великая (и Многоликая) или кто вы, мисс Мери Сью
Автор: Charna

Говорят, сколько людей – столько и мнений, и это сущая правда. Спорить о природе термина «мерисью» можно до потери пульса, с пеной у рта доказывая свою точку зрения. Одно ясно – на сегодняшний день тенденции критики таковы, что стало модно везде искать признаки упомянутой героини. Хотя это и не совсем верно. Но нельзя отрицать, что довольно часто сюжеты и герои современных книг сильно похожи друг на друга.

Определение


Мэри Сью (англ. Mary Sue), иногда Мэрисья или Машка – оригинальный персонаж, согласно общему мнению, являющийся воплощением либо самого автора, либо того, какой автор хотела бы быть (явление присуще только женским фанфикам). Мэри Сью обычно сногсшибательно прекрасны и неописуемо умны. Как правило, у них весьма необычный цвет глаз и волос, сложное мелодично звучащее имя, бурное прошлое и сверхъестественные способности. Обычно они появляются, затмевают всех прочих героев, ложатся в постель с героями канона, привлекательными для автора, а затем спасают мир. Вслед за спасением мира они либо выходят за канонического героя замуж, либо погибают героической смертью. Мэри Сью является пренебрежительным определением. Явление свойственно не только фанфикам, хотя определение появилось для героинь именно фанфикшена (некоторые литературные героини женщин-авторов по всем признакам подходят под определение Мэри Сью). Героиня, появившаяся как Мэри Сью, может в редких случаях стать полноправным OFC.

За долгое время своего существования Мэри-Сью научились мимикрировать, появились многочисленные разновидности вплоть до "анти-Сью", авторы которых наделяют своих героинь всяческими недостатками вместо всяческих достоинств, чтобы их творение не приняли за Мэри-Сью. Как же они ошибаются! Антонимом каноническому клише является не психопатическая злодейка, вокруг которой точно так же вертится весь мир, а другим персонажам остается лишь трепетать с затаенным восхищением. Противоположность Мэри-Сью – полнокровный, всесторонне разработанный характер, описанный во взаимодействии с людьми и миром, личность.

История


В 1973 году автор фанфиков по «Звёздному пути» Паула Смит написала пародию на некоторых собратьев по перу. В пародии фигурировал новый персонаж – роскошная голубоглазая блондинка по имени Мэри Сью. Мэри Сью сексуальней всех на свете, Мэри Сью – технологический гений, рядом с ней Шварценеггер выглядит хлипким парнишкой с плохой координацией – и, конечно, Мэри Сью спасает весь экипаж корабля, а заодно и человечество от страшной катастрофы. В этой пародии Смит удивительно верно подметила наиболее распространенную манеру письма многих авторов фанфиков: внесение в текст «идеального себя» и использование фанфика только затем, чтобы проявить на бумаге свои высочайшие, но никем покуда не замеченные личные качества. Имя героини стало нарицательным.

О мерисьюизме

Уважаемые Мери-Сью-веды, охотники на рыжих ведьм и все любители генерить тексты в стиле "Десять способов найти признаки Мери Сью у любого персонажа". Генерить потому, что с тех пор как термин только появился на фанфик-порталах, ничего нового так и не написали.
А вся ситуация с распознанием и клеймением Мери Сью начинает напоминать историю про американского магната, решившего издать детектив "Преступление и наказание". Но сначала, озаботившегося написать письмо автору романа с указанием недочетов. Что действия надо бы разнообразить, а отвлеченные рассуждения сократить и что же это за детектив, в котором убийца известен заранее? А так ничего роман, можно и почитать...
Так и уважаемые критики, в поисках истоков явления, нашли "Мерисьюшные" признаки сначала у героев Иллиады. Потом разобрали "Волшебник изумрудного города", "Дядя Федор пес и кот" и начали подбираться к Мифам народов мира. Думаю, рано или поздно кто-нибудь доберется до Колобка. Во время своих увлеченных исканий критики не только забыли, чем эпос отличается от сказки, а они все вместе от фэнтези-романа, но и размыли сам термин до полной неузнаваемости.
Единственное, что критики доказали, что при некотором умении, ярлык "Мери Сью" можно навесить на любого персонажа. Возьмем известную героиню. Она не красавица, но все мужчины от нее без ума, а ее талия самая тонкая во всей округе. А с каким упоением автор описывает ее наряды? Все эти платья, шляпки, кружева и туфельки? Она, не моргнув глазом, застрелила солдата вражеской армии, и ее кроткая соперница только похвалила ее за этот поступок. Она стала главой семьи в патриархальном обществе, а до этого попрала все его устои. А ее поклонники? Даже человек, говоривший, что никогда не женится, просил ее руки! Если кто еще не догадался, это Скарлет О"Хара. Можно и на нее навесить ярлык, разобрать все комплексы автора, но книга от этого не ничего не потеряет. А самое главное книга, не о "крутой" девице или платьях и даже не о любви. Хотя все перечисленное в книге присутствует. Это еще одна проблема критиков, за деревьями никто не видит леса.
Любой Мери-Сью-вед может возразить, что сейчас героиня была описана в отрыве от повествования, а в книге все выглядит логично и закономерно. Но и критики, за исчезающим исключением, не говорят о мире окружающем очередного кандидата в Мери Сью. Зачем отвлекаться на мелочи? Если персонаж хотя бы хорош собой и умен - это уже Мери/Марти Сью, с помощью которого автор сублимирует свои комплексы.
Из сегодняшних критических разборов, часто трудно понять, что же такое Мери Сью. Мери-Сью-вед обычно ссылается на фанфики и в очередной раз пересказывает, как в далеком 1973, в сериале Star Trek... Потом добросовестно перечисляет длинный список атрибутов и сюжетных ходов. Все эти признаки, так или иначе, свойственны любой фэнтези-истории. При этом мери-сью-вед безбожно путает штампы и законы жанра.
А если, все-таки вспомнить определение с фанфик-порталов, то окажется, у Мери Сью признаков не так много. Основной признак, даже не оригинальность персонажа, а искажение УЖЕ ПРОПИСАННОГО мира. Когда герой выходит за УЖЕ ИЗВЕСТНУЮ систему координат. Когда читатель точно знает - это евнух-женоненавистник, а при виде Мери Сью, он вдруг становиться преданным и пылким любовником. Прописанные ранее враги-гомофобы вдруг целуются взасос, а в Средиземье Фродо вдруг начинает швырять файерболы. Ключевое слово "вдруг", если характеры героев, под воздействием нового персонажа, меняются постепенно и аргументировано, то опять это никак не признак Мери Сью. Но файербол в Средиземье определенно останется искажением мира.
Говорить о Мери Сью в оригинальном авторском мире, по меньшей мере, странно. Герой может быть сколь угодно "неэпечески крут". Это может быть даже божественная всемогущая сущность, выносящая плевком всех противников. Все персонажи могут перед ним расстилаться и выглядеть хоть буйно-помешанными шизофрениками.
Но он не может искажать мир и характеры других героев просто потому, что изначально входит в заданную автором систему координат. Можно сколько угодно говорить о неправдоподобности, картонности, фактических ошибках, но и только. Мир ради них никто не искажает, этот мир изначально такой, насколько бы он героям не подыгрывал.
Когда мир в лице автора начинает подыгрывать героям - это уже Рояль в кустах (тм), а не Мери Сью.
Теперь про "неэпическую крутость" героев, которая тоже признак. Эх, об этом уже писали много раз, а толку ноль. "Крутость" героя должна соотноситься с поставленной сюжетом задачей. Как ни странно, лучше всего это показано в комиксах. "Неэпически" крутому герою "неэпически" крутой противник - против мастера единоборств, с регенерацией, астральная сущность без физической оболочки, но с телекинезом. Пример топорный, но наглядный.
Если брать фэнтези, то ведьмак Гаральт, не напрягаясь, прихлопнет банду наемников, но у него другие проблемы и противники.
Даже если у крутого героя нет сравнимых противников или адекватных задач, может тогда и не в нем дело? Может автор хотел, используя героя как призму, что-нибудь читателю показать? Например, как мы будем глупо выглядеть, со всеми нашими сиюминутными конфликтами, войнушками и верой средствам массовой информации, перед нашими потомками из светлого будущего? А "крутой герой", не понимающий что странного в его одежде, всего лишь средство?
И в заключении большая просьба ко всем критикам. Не надо искать Мери Сью там, где их нет и быть не может. Разбирайте произведения в целом, не надо вытаскивать куски и говорить как это неправдоподобно или нежизненно. Не надо говорить о нереалистичных персонажах отдельно от окружения, в котором они показаны. И не надо с таким апломбом заявлять, что должны или не должны делать разбойники и прочие эльфы. Прежде чем кричать, что кролики не носят жилеток и не разговаривают, потрудитесь уточнить, а мы случайно не в Зазеркалье? И выучите, наконец, чем сказка и эпос отличаются от фэнтези.

Автор: Ширанкова Светлана

В маленьком волшебном королевстве
Где-то на окраине земли
Жили гномы с эльфами в соседстве
И войну с вампирами вели,

Только чаще все же торговали,
Как везде: товар - бабло - товар.
Даже говорят, что на базаре
Изредка мелькал Илуватар.

В общем, в этом славном королевстве
Был покой, порядок и уют:
Оборотни с гоблинами вместе
Населяли землю там и тут,

Нежить, фэйри, маги, человеки -
С горних высей до морских глубин.
Ну, и как положено от века,
Козни строил Темный Властелин.

Но однажды с грохотом и треском,
В синеве небес оставив след,
Шлепнулся в ближайшем перелеске
Некий неопознанный объект.

Жители сбежались кто откуда
(сколько их собралось - и не счесть)
Поглазеть на этакое чудо,
Никогда не виданное здесь.

Вот друид, разинувши хлебало,
Встал столбом с омелою в руке,
Эльфы перешептывались вяло
На мертворожденном языке,

Архимаг с пылающим пульсаром
Подавился чарами атак,
Гном, упорно мучавший кресало,
Позабыл про трубку и табак.

Встало всё - от мала до велика.
Как не встать, когда перед тобой
Лютиэнь-Мария-Анжелика-
Арвен-Эстебан-Желтофиоль.

Губ кармин, фарфоровая кожа,
Шелк волос гораздо ниже плеч,
К поясу прицепленный без ножен
Говорящий и ехидный меч,

Магия наружу так и плещет,
И в глазах неистовый огонь
(За спиной оскалился зловеще
Говорящий и ехидный конь),

Топик из легированной стали
Плотно обтянул тугую грудь...
В общем, полагаю, все узнали:
Мэри-Сью* (детали подчеркнуть).

- Я пришла избавить вас от страха,
Мир спасти от гибели и зла.
Темный гад отправится на плаху
И сполна ответит за козла.

Армиям, отрядам, батареям
Воинов не сбить меня с пути.
Только подскажите поскорее,
Мне в какую сторону идти?

Думаю закончить дело к лету,
Чтоб не драться в сильную жару.
Если есть в заначке амулеты,
Доставайте - я их заберу.

Архимаг ответствовал ей: - Чадо!
В жизни я немало повидал
И скажу: тебе бы замуж надо
Или на ближайший сеновал.

Мир спасать - дурацкая затея:
Нудно, нерентабельно, старо...
Не дослушав, дева в чародея
Раздраженно бросила ведро.

- Маловеры, трусы, ренегаты!
Продались врагу за колбасу!
Этот мир от слизистого гада
Я без вашей помощи спасу.

- Женщина, гляди, какая тема, -
Мудрый эльф надменно произнес.
- Тут у нас своя экосистема,
Проще говоря, биоценоз.

Между злом, добром и прочим хламом
Исстари достигнут паритет,
Так что возвращайся лучше к маме -
Выдать золотишка на билет?

- Очень умный? Золотом не бряцай
И не вешай на уши лапшу.
А когда мне к маме возвращаться,
Я сама уж как-нибудь решу.

Ускакала, парой стройных ножек
В воздухе исполнив пируэт.
Трое эльфов, тех, что помоложе,
С ужасом смотрели деве вслед.

С той поры немало дней минуло
И воды не меньше утекло.
Дева ухайдакала назгула,
Василисков целое кубло,

Нагло нахамила бургомистру,
Плюнула принцессе на манто,
Да и королевскому министру
Тоже отдавила кое-что,

Запугала пьяниц по тавернам
И в лесу устроила пожар,
Так что мантикоры и виверны
До сих пор от ужаса дрожат.

Позади безводная пустыня,
Много миль опасного пути...
Вот уже и Черная Твердыня
Приглашает девушку войти.

Отчего же сердцу стало тесно
В недрах обольстительной груди?
Перед ней стоит тиран и деспот -
Нереальной прелести блондин.

Феминизм воительницы в муках
Околел под взглядом синих глаз,
И, приняв предложенную руку,
Мэри-Сью злодею отдалась.

А немного позже в тронном зале
В нише под короною из звезд
Слуги Властелина увидали
Чучело девицы в полный рост.

Как живая: стать, прическа, абрис,
Гордость и презрение в глазу.
"Дурочка набитая vulgaris"
Золотом написано внизу.

Постамент украшен аметистом
С хитрою подсветкою внутри...
Просто был тиран таксидермистом -
Тоже хобби, что ни говори.

Yonakano пишет:
Вообще-то не только женским. Мужские примеры подобных персонажей тоже есть, называют их, по аналогии, Марти Стью.

Потерянный Ниндзя пишет: Ну, нам Мартин Сбю без надобности, потому что в фэмслеше такая персона невостребована)

Несколько слов о достоверности и фактографических ошибках в литературных произведениях
Автор: Lart

Фактографическая достоверность произведения – важный компонент анализа и восприятия текста. Разумеется, в сравнении с сугубо специальными, в т. ч. научными, текстами, художественное произведение допускает определенную свободу авторского замысла и реализации последнего, однако и в этом случае фактографический аспект текста не исключается. В настоящее время в окололитературной среде, особенно среди пишущих в Сети, распространилось пренебрежительное отношение к достоверности и реалистичности излагаемых событий, описанию предметов, явлений и процессов, логике изложения. Все это приводит к появлению сверхъестественных в своей эпичности ошибок, допускаемых авторами.

Обычные оправдания, в этом случае, выглядят весьма занятно:

1. Никто, кроме вас, этого не знает. Зачем мне разбираться в таких тонкостях! Я же писатель, а не историк или инженер!

– Гм, в темные времена непроходимого царизма и тоталитаризма было принято уважать читателя и говорить только о тех вещах, о которых имеешь представление. А если возникала необходимость, то изучать эти вещи, прежде чем публично демонстрировать свое невежество и неуважение к читателю. Великие писатели, например, граф Лев Николаевич Толстой, работая над историческими или иного рода произведениями, тщательно изучали предмет и эпоху, о которой собирались говорить. В их трактовках (в частности у Л. Н. Толстого) была своя специфика, но не было тех нелепостей, которые частенько встречаются в современной, в т.ч. печатной, литературе. В эпоху свершившегося освобождения от этических норм, авторы позволяют себе считать читателя бессловесными животными, потребляющими без разбора все, что упаковано в цветную обложку.

2. Это художественное произведение, а не научная работа.

- Художественная условность, конечно, позволяет писателю большую свободу, чем сугубо научный труд. Но даже в художественных произведениях следует избегать очевидных глупостей, наподобие «вирусов, снабженных щупальцами». У тех, кто плохо учил в школе биологию и не отличает вирусы от микроорганизмов, есть прекрасная возможность пополнить багаж знаний, а потом вводить в произведение результаты смелых экспериментов. И никакая великая великость или высокая мораль, якобы содержащаяся в произведении, не оправдает очевидного невежества автора.

3. Никто не анализирует работу с такой пристрастностью. Читатель ее просто читает.

- После духовного освобождения от тоталитарного прошлого, читатели действительно перестали задумываться над тем, а что же они на самом-то деле читают? Принцип «пипл все схавает» активно претворяется в жизнь. Между тем, окончив среднюю школу и умея хоть немного думать головой, человек в состоянии выявить большинство нелепостей, допускаемых авторами. Вашему покорному иногда кажется, что значительная часть пишущей братии умеет только писать и читать по слогам комментарии к текстам. На этом образование заканчивается, несмотря на описываемые в сетевых профилях и биографических справках заслуги, дипломы и прочие религиозные атрибуты собственного величия. Ничем другим невозможно объяснить такие извороты мышления, как: «Никем незамеченный ангар, где уютно расположились 20 готовых к вылету К-52». Как можно не заметить ангар, где базируется авиаполк в полной боевой?! Господа-товарищи-ясновельможные паны, вы вообще себе представляете такой ангар? Я - нет. Не хватает воображения.

4. В моем произведении содержится высокая мораль/смысл/художество

- Никакую мораль невозможно вывести из собрания очевидных глупостей. И смысла подобное, как и художества (слово-то какое!), иметь не может. Хотя бы потому, что глупость бессмысленна и аморальна сама по себе.

5. Я пишу фантастику, а не реализм.

- Если б эту фразу произносил только один человек и притом школьник! Сколь же много отцов и матерей семейств, умудряющихся не различать жанр и направление…

А между тем, в средней школе среднешкольные придумковатые учителки до-о-олго и ску-у-учно рассказывают о реализме и писателях - реалистах. И заставляют читать ну-у-удные романы и повести. Настолько долго и скучно, что даже на уровне интуитивного восприятия человек должен понимать разницу между направлением реализм и художественным приемом «реалистичность». Тем более, если сам собирается писать произведение. Реалистичность – обязательное требование к большинству произведений художественной литературы, независимо от жанра. Реалистичность – это достоверное и объективное, логически непротиворечивое описание предметов, явлений, процессов и событий, происходящих с героем. Даже в далеком будущем, морфология хомо едва ли изменится настолько, что поменяется эргономика предметов и приборов, способ передвижения на своих двоих, принципы одежды и т.п. Фантазия никак не должна заменяться очевидным маразмом, наподобие «мозольных бластеров». Тут, обычно, доморощенные авторы кричат: «Ага» - и начинают выкрикивать славные имена футуристов и постмодернистов.

Футуризм и постмодерн, безусловно, отказались, точнее переосмыслили по – своему, принципы реалистического построения художественного пространства. Но писателю мало назвать своё произведение «футуристическим», нужно, чтобы оно действительно было таковым. Чаще же, вместо последователя Пелевина, мы наблюдаем писателя – футураста*. *Футуразм - смесь футуризма и маразма (с Д. А. Журавлев).



Каковы же основные авторские ошибки в области достоверности и фактографии?


Прежде чем описать их, мы должны поговорить о том, что мы исключаем из анализа.

1. Досадные описки и опечатки. Обычно они касаются числовых обозначений и дат. В процессе набора текста, автор нажимает на соседнюю клавишу и получает 1892, вместо 1891 года. Такие погрешности легко вычленяются уже на этапе вычитки и устраняются самим автором или бета-ридером.

2. Спорные вопросы. Вопросы, которые являются дискуссионными в профессиональной среде или допускают разночтения. Например, танк Pz V «Пантера», по разным классификациям, относится и к средним, и к тяжелым танкам. Выбор классификации – дело автора.

3. Нарочитый отход от достоверности, обусловленный с художественной стороны. Уже упоминавшиеся футуристические, постмодернистские, юмористические произведения, стилизация, метафоризация, аллегоричность и др. формы переносов и иносказаний. Замечу, что, как говорил академик В. В. Виноградов, такие ходы должны быть четко обусловлены с точки зрения стиля и образности (1). Например, замечательные «Дневники Ийона Тихого» С. Лема являются ярким примером великолепного юмора, где отказ от реалистичности (ирреалистичность) целиком и полностью оправдан.

4. Средства характеристики персонажа. Демонстрация некомпетентности создаваемого образа, например. Или традиционные для определенных социальных групп или определенных эпох жаргонизмы. Например, люди старшего поколения, не разбирающиеся в типах оружия, используют слово «наган» для наименования всех видов короткоствольного оружия, включая пистолеты. Если данный прием служит для характеристики персонажа, то он, естественно, оправдан.



Итак, классификация типичных ошибок:



Системные ошибки


Честно говоря, немного странно писать о таких вещах, которые, в принципе, должны пониматься любым человеком. Ничто не происходит само по себе, все в мире взаимосвязано. Довольно простая мысль, но на практике…

Многие писатели делают именно системные ошибки, полагая, что можно абстрактно судить о явлениях вообще, вне связи их с другими. Или не понимают этой связи. Например, популярные ныне истории о всевозможных «попаданцах – переселенцах» в иные времена и миры изобилуют странностями. Авторы зачастую не понимают, что в Средние века невозможно начать производство современных изделий, даже имея технологию. Выпуск, например, автомобиля – это технологическая цепочка, идущая от добычи сырья (и производства инструментов для его добычи), его переработки (со всеми промежуточными циклами) и до изготовления итогового изделия. Я уж не говорю о решении философских проблем, препятствующих освоению технологии. Тут, обычно, «профессиональные писатели» начинают кричать: «Бред! Причем здесь философия?!» Притом, почтенные, что в Средние века не решена, например, философская проблема мер и стандартов. Система мер в эту эпоху весьма приблизительна, варьируется в достаточно широких пределах, и для изготовления двигателей внутреннего сгорания, где миллиметровые допуски величин для изготовления деталей, не пригодна совершенно. И средневековому человеку, который привык мерить ладонями и горстями, объяснить, зачем нужна такая точность невозможно. Даже в просвещенном ХХ веке, в середине Первой Мировой войны, военные инженеры столкнулись с проблемой, когда их мобилизованные гражданские коллеги не понимали необходимости соблюдения точности до сотых долей миллиметров при производстве оружия (2).

Избежать системных ошибок помогает изучение предметной области, о которой идет речь в произведении. И для этого нет нужды получать специальное образование. Достаточно ознакомиться с научно-популярной литературой по интересующему вопросу и проконсультироваться со специалистом, благо Интернет позволяет быстро получить массу разнообразной информации и связаться с самыми разными людьми. Еще раз хочется подчеркнуть, что системные ошибки, как правило, заметны любому более или менее подготовленному читателю.



Узкопрофильные недочеты



Выше мы поговорили об ошибках, понятных любому мало-мальски вдумчивому и эрудированному читателю. В текстах встречаются и узкопрофильные недочеты, которые понятны только профессионалу. Обычный читатель может их и не заметить. В принципе, конечно, ничего страшного нет. Если произведение написано ярко, автор талантлив, то некоторые непринципиальные шероховатости можно и пропустить. Но куда как приятно и ценно, когда даже профессионал ставит вашу работу в пример не только в качестве художественного произведения, но и как образец вдумчивого и глубокого анализа, понимания сути явления. Давайте вспомним замечательных фантастов К. Булычева, И. Ефремова, писателя приключенческих романов Ж. Верна и многих других авторов, в чьих работах высокое художественное мастерство сочеталось с безусловным знанием материала.



Маразмы



Это не очень корректный термин, но, по сути, так оно и есть. Здесь уже идет речь не об ошибках, связанных с непониманием явления или пробелами в знаниях, здесь говориться о принципиальном искажении фактов. В первую очередь, речь идет о всевозможных «разоблачителях», которые подвизаются не только в публицистике, но и худлитературе. Бредовые идеи этих авторов – шедевры сами по себе. Например, ваш покорный, однажды имел беседу с человеком, утверждавшим, что стандартный пистолет Стечкина имеет калибр 9 мм, и доказывавшим сей фактЛОГИЧЕСКИ, громогласно заявляя, что он (автор) не доверяет составителям справочников и энциклопедий, ибо все они недобросовестно относятся к излагаемой информации. Идея о том, что знание предмета не нужно, что, дескать, зачем повторять, нужно вот сразу же, притом, умозрительно и «филозофически», открыть истину, занимает все большее и большее место в окололитературной среде. Как правило, сделать подлинное открытие эти субъекты не могут, они ограничиваются «разоблачением» ученых мужей, исследования которых априорно считают ложью.



Логические ошибки



Обычно, погрешности с логикой касаются сюжета. Но иногда они относятся к излагаемым в произведении фактам.

Подмена родового понятия видовым или смешение их

Типичное: «В зарослях притаились «рапиры и противотанковые пушки». «Рапира» ( МТ- 12) и есть противотанковое орудие.


Сопоставление несопоставимых понятий

Частенько авторы соединяют в текстах совершенно несоотносимые вещи. Опять же, чаще всего это проблемы стилистики (один котенок белый, а другой – Васька), но бывают и «проколы» на уровне фактографии. «Валентин Придд передернул револьвер» Передернуть затвор можно у пистолета, но не у револьвера. "Жанна вытерла глаза" рукавом кольчуги... (слепая девушка)



Анахронизмы

Как правило, анахронизмы являются проявлением системных ошибок автора в изложении событий. Но могут быть и частным недочетом. Анахронизм – помещение в одной исторической реалии явлений из другой исторической реалии. Например, двуручные мечи в эпоху античности (не намекаю)



Заключение (наконецто! задолбал уже своими поучениями, грамотей хренов)

Автор испытывает слабую надежду, что ознакомившиеся с его заметками литераторы станут внимательнее относиться к собственным текстам.

1. В. В. Виноградов О языке художественной литературы, М., 1997
2. С.Л. Федосеев Пулеметы России М., 2009

Вообще то что интересно, даже в Советские времена хватало такого. Вот например мне вспоминается какая то книга про Великую отечественную. Там про партизан. Короче улыбнуло. Двизия СС НЕЗАМЕТНО выдвинулась в район села такого то, и окружила партизан на хуторе таком то :) .

Книга: Как писать книги. Мемуары о ремесле

Давайте проясним одну вещь прямо сейчас, о'кей? Нет на свете Свалки Идей, нет Центрального Хранилища, нет Острова Погибших Бестселлеров. Хорошие идеи рассказов приходят в буквальном смысле ниоткуда, падают прямо на голову с ясного неба: две совершенно отдельные мысли сцепляются вместе, и под солнцем возникает что-то новое. Ваша работа не искать эти идеи, а узнать их, когда они появятся.

Стивен Кинг не пишет фэмслеш. Более того, лесбиянки, как таковые - не попадают на страницы его прозы (весьма странно, учитывая тот факт, что его дочь состоит в законном браке с женщиной), но тем не менее, хорошая, интересная литература - это хорошая, интересная литература, не важно, на какую тему она написана.

И как раз в этой работе Кинг рассказывает о том, как создаются хорошие вещи.

Харлан Эллисон

Поймите, я не верю в то, что «писать может каждый». Каждый (или каждая) способен складывать слова в некоторую осмысленную последовательность, если обладает элементарными языковыми навыками и хотя бы минимальным читательским опытом. Этого вполне достаточно, чтобы сочинять письма, кандидатские диссертации или заниматься «творчеством», но недостаточно для того, чтобы быть писателем. Именно писателем, а не «автором», коих, увы, сегодня расплодилось немало: Джудит Кранц, Эрик Сигал, К. В. Эндрюс, Сидни Шелдон — список можете продолжить сами. Чтобы быть писателем, нужно слышать музыку. Лучше не могу объяснить. Нужно просто слышать музыку. Пусть синтаксис хромает, пусть ошибок миллион, пусть тема сырая, но ты читаешь и понимаешь — это писатель. Сбивчиво, слова подобраны неверно, но страницы наполняет музыка. И по-другому не бывает, что бы там ни думали любители или чрезмерно сердобольные души.

Поэтому когда меня приглашают вести семинар, я считаю своим долгом быть честным до конца. Допустим, кто-то изо всех сил работает в надежде стать писателем, но при этом не слышит музыки. Я могу искренне ему сочувствовать, но если выберу простой и легкий путь и постараюсь «не оскорбить чьи-то чувства» (мои собственные в том числе — ведь слыть бессердечным чудовищем тоже не очень приятно), то просто-напросто предам свое ремесло, подведу тех, кто меня пригласил на семинар, и тех, кто принес на него работы. Хуже нет, чем врать человеку, который, по моему мнению (а я, как и все, вполне могу ошибаться), не слышит музыки. Врать в такой ситуации — просто подло. Фланнери О'Коннор однажды сказала: «Меня всюду спрашивают: „Не кажется ли вам, что университетское образование душит писателей?“ На мой взгляд, оно их душит недостаточно. Сейчас выпускается множество таких бестселлеров, появление которых мог бы предотвратить хороший учитель».

Вот и я считаю своим долгом отбить охоту писать у как можно большего числа «многообещающих авторов».

Что такое сюжет
Хитросплетения сюжета.
Автор: Скромница

Если писать всё, что приходит в голову, она может и у других опухнуть.
(Леонид С.Сухоруков)

“В литературном произведении под сюжетом подразумевается расположение событий с целью достигнуть желаемого эффекта. Сюжет — это серия тщательно продуманных действий, которые приводят через борьбу двух противостоящих сил (конфликт) к кульминации и развязке. Сюжет отличается от фабулы или фабульной линии (порядок событий).” (Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.)

В «Аспектах романа» Форстера сказано:
“Фабула — это повествование о событиях в их временной последовательности... Сюжет — это также повествование о событиях, но при этом основное ударение делается на их причинной взаимосвязи. «Король умер, а затем умерла королева» — это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» — сюжет”

Еще одно интересующее нас определение – это конфликт.
“Конфликт (лат. conflictus — столкновение), внешняя борьба, спор, чаще, однако, внутреннее столкновение противоположных оценок и сил: долг и склонность, воля и задача, также два различных долга или две разных склонности; образует центр тяжести всякой драмы … и заканчивается как трагический К. вместе с крушением или гибелью героя ... в комедии и серьезной пьесе — с разрешением напряжения.” (Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur).

Следует различать понятия конфликт и ситуация.
“Ситуация - особая форма мотива, которая определяется не характером персонажа (ей), но их моментальным положением соотв. расстановке по отношению друг к другу, независимо от индивидуального своеобразия: мужчина между двумя женщинами; человек, возвращающийся на родину, покинутая возлюбленная, обманутый супруг, разлука, свидание и мн. др. С. часто индифферентна по отношению к настроению <героя> и может быть рассмотрена как трагика или комика (комизм ситуации). Она возникает в … драме многократно как следствие обстоятельств и межчеловеческих отношений, которым противопоставляет себя персонаж…“ (Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur.)

А теперь попробую объяснить все это доступно.
Фабула любого сочинения – это просто перечисление событий: сперва произошло то, а потом случилось это. Если пользоваться анатомическими понятиями, то фабула – голый скелет произведения, его косточки.

Сюжет – это уже не простое перечисление событий. Говоря о сюжете, автор описывает основные события и причинную связь между ними, а также упоминает о том, как каждое событие повлияло на характер и судьбу героев. Сюжет – это существо из костей и мяса, плоти и крови.

Конфликт – "двигатель" сюжета, потому что именно конфликт обуславливает все сюжетные ходы. Не следует путать конфликт с ситуацией, потому что ситуация – это всего лишь временное стечение обстоятельств, а конфликт – величина постоянная. Конфликт – это неразрешимые противоречия между героями, или героем и внешней средой, или в душе у героя. Конфликт так или иначе проявится во всем, что в рассказе происходит. Если снова вспомнить анатомию, то конфликт, скорее всего, "сердце" любого литературного произведения.

Ну а что же тогда для рассказа идея?
Идея произведения – это его душа.

Экспозиция, завязка, развитие действия
Автор: Скромница

Писателю труднее описать обыденную
жизнь, чем эксклюзивную ситуацию.
Илья Шевелев

3. Правила построения сюжета.

По законам литературы, сюжет любого произведения должен быть завершенным

В классическом варианте сюжет считается таковым, если он содержит в себе пять компонентов: экспозицию (и завязку), развитие действия, кульминацию, сворачивание действия и развязку. Сюжеты современных произведений часто строятся по облегченной схеме: завязка – развитие действия – кульминация – развязка или по еще более облегченной завязка – действие – кульминация (она же развязка).

Классическая схема больше подходит для основательных, медленно развивающихся сюжетов, её используют, когда пишут толстые книги, сценарии пьес, глубокомысленных фильмов. Облегченная схема лучше приспособлена под наш высокоскоростной мир, её используют, чтобы писать сценарии мультфильмов и фильмов в жанре экшн, а также для всевозможных комиксов и других графических работ, где важно такое качество сюжета, как стремительное его развитие.

Какую схему ты предпочтешь, решать только тебе. Чуть ниже я покажу тебе разные варианты развития действия и дам тебе пару советов, как строить сюжет в зависимости от жанра произведения. Но сперва обо всем по порядку.

1.Экспозиция.

Прежде всего, мы сообщаем читателю о том, где и в какое время происходит действие, представляем героев, коротко рассказываем их историю, знакомим с ними читателя. Конфликта здесь еще, как такового, нет, но можно обозначить предпосылки к нему.
Лорэйн переезжает на новую квартиру, знакомится с соседями, звонит подруге – это и есть наша экспозиция: мы познакомили читателя с главной героиней, обозначили время и место действия, косвенно рассказали про остальных действующих лиц. Зачатки конфликта здесь можно показать через своеобразные отношения девушек, на почве которых скоро взойдут ростки непонимания и ревности.
Насколько длинной будет экспозиция, целиком зависит от автора и его замысла. Для произведений со стремительным сюжетом достаточно и пары строк, чтобы ввести читателя в суть дела, для произведений с затянутым сюжетом вступление обычно делают побольше. Постарайся не переусердствовать, не растянуть завязку и в то же время не слишком её скомкать.

2. Завязка.

Не путать с экспозицией! Собственно завязка – это событие, с которого все и начнется. Можно сказать так: если конфликт – причина войны, то завязка – повод к ней, вроде нарушения мирного договора.
А в нашей истории что послужит "спусковым крючком" для развития сюжета, какое событие? Я думаю, что действие начнется со знакомства наших героинь с симпатягой Дэйвом, ведь именно после этого все и закрутится - завертится. Значит, в нашем случае завязкой сюжета можно считать сцену знакомства.
Обычно завязка - это момент, когда перед героем ставиться важная задача, которую он должен выполнить, или же он, герой, должен совершить свой выбор. Автор обычно использует данную ситуацию, чтобы обозначить конфликт, показать, в чем именно заключаются противоречия между героем и злодеем, описать, как именно каждый из них воспринимает вставшую перед ними проблему, и тонко намекнуть нам, что каждый из них намерен делать дальше.

Вот, в поле зрения девушек появился молодой человек, который приглянулся им обеим, но ему больше понравилась Лорэйн, а Ингу это взбесило. Лорэйн неловко, что так получилось, но парень ей нравится, и она намерена продолжить знакомство. Инга раздосадована, но пока не собирается ничего делать, она предпочла отойти в сторону и предоставила подруге делать все, что та посчитает нужным.

В то же самое время писатель, добившись того, что читатель однозначно заинтересовался его историей, потихоньку начинает раскручивать свою интригу (кто победит, а кто останется с носом? чем дело кончится?) и одновременно с этим исподволь преподносить нам основную идею произведения ("дружба и любовь победят все" или же, наоборот, "никакая, даже самая крепкая дружба не выдержит предательства").
Завязка не обязательно должна быть одна; в серьёзные произведения авторы обычно вкладывают сразу много сюжетных линий – любовная линия, семейная, детективная, политическая и прочая, прочая. Авторы же сериалов обычно ограничиваются одной-единственной линией, но тебе никто не мешает сделать их несколько. Итак, сколько будет сюжетных линий, столько же будет и завязок, они могут быть рассыпаны по всему тексту, но не забывай: каждая ситуация должна иметь логическое завершение, значит, у каждой завязки будет продолжение и развязка. Начатых, но не законченных сюжетных линий быть не должно.

3. Развитие действия по восходящей.

Тут-то и начнется ничем не ограниченный полет фантазии! Автор выдумывает невероятнейшие сюжетные ходы, помещает героев в различные трудные ситуации, описывает их переживания по этому поводу и рассказывает нам, как испытания закаляют характеры героев, какие уроки они для себя извлекают.

Герои должны меняться, это очень важно! Если от первой к последней серии герой ничуть не изменился, если он все тот же и воспринимает мир так же, как и раньше, если он не вынес для себя никаких ценных уроков, то ты не выполнил свою задачу, как писатель. Зачем надо было рассказывать эту историю? В чем был её глубокий смысл? Что хотел автор нам сказать? Получается, что ни в чем смысл, ничего не хотел сказать, да и говорить-то, в общем, было не о чем.

Действие не должно быть бессвязным: вот наших героев поймал маньяк, а вот они, непонятно как сбежав от мучителя, уже безо всякого повода оказываются на заброшенной ядерной станции. Сюжетные ходы должны "цепляться" друг за друга, словно петли в вязании, тогда и получится цельный носок, то есть, простите, история.
Лучше всего будет, если ты, прежде чем описать какой-либо ход, заранее слегка "раскроешь карты" и дашь скромный, незаметный намек на то, что вот, очень может быть, скоро случится то-то и то-то. Именно намек, не больше. Например, если ты запланировал, что через серию-другую твой герой будет угрожать кому-то пистолетом, неплохо бы сообщить уже сейчас, что этот милый юноша является счастливым владельцем огнестрельного оружия или же имеет привычку ходить в тир, где был замечен как неплохой стрелок. По крайней мере, когда читатель увидит, что твой Крутой Уокер прицеливается в своего соперника и грозит отстрелить бедолаге немаловажную часть тела, то у него не возникнет ощущения, будто его, читателя, бревном по голове жахнули. Наоборот, он будет доволен собой: надо же, а я еще в прошлой серии догадался, чего от этого рейнджера можно ждать!

Все, на что ты намекнул в завязке, должно развиться и конкретизироваться. Конфликт должен неуклонно нарастать. Пусть персонажи проявят себя с разных сторон, пускай в конфликт будут вовлечены новые участники, пускай выскажутся те, кто сперва промолчал.

Взять, например, наш конфликт, который мы уже обозначили. Две подруги поссорились из-за парня и пытаются поделить его, да при этом еще и сохранить дружеские отношения. А парень? Как он себя чувствует в такой ситуации? Чего он сам хочет? Каковы его намерения относительно каждой из девиц? А может, ему все равно?

Неуклонно развивай сюжетную линию от серии к серии. Если сюжетных линий несколько, тем интереснее, пускай они пересекаются, переплетаются, "подталкивают" друг друга. Героиня скорее совершит самоубийство, если её предала подруга, у неё кончились деньги и возникли проблемы на работе, чем если произошла какая-то одна из этих неприятностей.
Так, постепенно нагнетая напряжение, мы шаг за шагом подводим героев к самому важному этапу во всей истории. Это кульминация.

Кульминация, развязка, финал. Сюжетные схемы
Автор: Скромница

4. Кульминация есть вершина сюжета, никто с этим не спорит.

Ситуация достигла своего пика и сейчас взорвется. Конфликт, который мы обозначили еще в завязке и старательно развивали все это время, достиг точки кипения, и противники просто не могут не схватиться друг с другом. Проблема, которая встала перед героем в самом начале, должна быть разрешена, или же она погубит его. На вопросы, которые мучили нас все это время, должны найтись ответы. Тайны обязаны раскрыться, хотя бы и не все; то, что мы искали, должно найтись.

Умение удивить читателя трудно переоценить! Чем неожиданнее будет кульминационная сцена, тем лучше. Давний друг может неожиданно оказаться тайным врагом и воткнуть герою нож в спину. Хорошие могут стать плохими, и наоборот. Все то, что герой делал, окажется полной бессмыслицей, или же, наоборот, ничего не значащее действие, что он когда-то совершил, приведет к катастрофе или станет первым шагом на пути к спасению. Закрути кульминацию как следует, чтобы читатели еще долго восхищенно вздыхали, читая и перечитывая твой сериал.

В трагическом произведении кульминационным моментом чаще всего становится гибель героя.
В драматической жизненной истории героев в момент наивысшего напряжения проводят через сложную ситуацию, после чего напряжение спадает.
В комедии, как правило, кульминация приходится на тот момент, когда открываются все тайны, и герои оказываются в смешном и неловком положении.
В детективе кульминация – тот момент, когда называется имя убийцы (похитителя, грабителя).
Что же станет кульминацией в нашем случае?
Вспомни: кульминация – это то, к чему мы вели читателя все это время.
Тебе может показаться, что кульминационный момент всей истории – измена.
Это не совсем так.
Кульминационный момент всего сериала – момент, когда героиня узнает об измене. Именно потому, что мы писали всю историю, можно сказать, ради этой сцены. Ситуация разрешилась, девушка поняла, что ей придется пожертвовать или любовью, или дружбой, или и тем и другим.

Кульминация должна быть исчерпывающей, она должна отвечать на большинство вопросов, которые у читателя возникли еще в самом начале. Маски сброшены, комедия окончена, как же герои будут жить дальше? Что с ними будет потом, все еще неясно, и читатель, затаив дыхание, ждет, как же ты завершишь свою историю.

5. Действие по нисходящей.

Как только случилась кульминация, и, значит, главное событие всего сериала свершилось, приходит пора потихоньку сворачивать действие. Завершишь ли ты историю плавно, на протяжении нескольких серий рассказывая, что было после того, как… - или резко оборвешь все ниточки сразу же после момента наивысшего напряжения, решать тебе. Желательно сворачивать сюжет с такой же скоростью, с какой ты его развертывал: допустим, ты потратил десять серий только на то, чтобы подвести читателя к кульминационному моменту, а на завершение сюжета у тебя ушло всего десять строк - это выглядит странно. Хотя, опять же повторю, дело хозяйское.

Бывает и так, что кульминация и есть тот самый завершающий момент, после которого уже ничего нет (и не надо). Все зависит от твоего творческого замысла, и, не побоюсь этого слова, художественного чутья.

Не забывай, что читатель все еще под впечатлением от кульминационного момента, поэтому не стоит усиленно бомбардировать его новыми ужасными подробностями, наоборот, нужно дать ему слегка передохнуть и замедлить темп повествования.
С другой стороны, скучать читатель тоже не должен, поэтому постарайся, чтобы текст по-прежнему держал его в напряжении. Это не сложно, если хорошенько подумать, ведь после кульминации столько всего осталось недосказанного! Наш герой с честью прошел через самое сложное испытание, которое мы ему приготовили, но как он будет жить дальше?

Лорэйн узнала, что её возлюбленный изменил ей с её лучшей подругой, она в отчаянии, её привычный мир рухнул. Что будет дальше? Порвет ли она с парнем, рассорится ли с подругой или, может быть, разорвет отношения с ними обоими? Может, она попытается понять их и помириться? А может, не выдержит напряжения и покончит с собой или сотворит ещё какую глупость?

Видишь, как много всего ещё можно рассказать после того, как главное свершилось. Опять же повторю, будешь ты все это сообщать читателю в краткой или развернутой форме, дело лично твое. Все зависит от конкретного случая.

6. Развязка. Финал.

Развязка – событие, исчерпывающее конфликт. Это та точка в конце предложения, то событие, которое должно окончательно все разъяснить и после которого сериал можно смело завершать.
В нашем случае развязкой будет самоубийство Лорэйн или её примирение с подругой, либо с парнем – любое решение, которое она примет. На этом конфликт будет считаться законченным.
Развязка твоей истории должна доказать ту основную мысль, которую ты стремился донести до читателя, когда начинал её писать.
Не нужно излишне оттягивать концовку, но и торопить её – тоже не дело. Если ты оставишь большинство вопросов без ответов, читатель будет чувствовать себя немного… обманутым. С другой стороны, если ты собираешься проследить весь путь героини до самого её смертного одра, твое повествование рискует сильно затянуться, тогда, скорее всего, читателю скоро наскучит плестись следом за тобой по этой пыльной дорожке, и он слиняет при первом же удобном случае.

Финал – собственно конец истории, финальная сцена.
Ты можешь сделать финал трагическим или счастливым, по своему усмотрению - все зависит от того, что ты хотел сказать.
Можешь оставить "открытый" финал: да, герой получил важный урок, прошел через непростую жизненную ситуацию, кое-в-чем поменялся, но это еще не конец, жизнь продолжается, и непонятно, как все это закончится в конце концов.
Хорошо, если читателю будет над чем поразмыслить после того, как он прочтет последнюю фразу.

Финал обязательно должен нести смысловую нагрузку. Злодеи должны получить по заслугам, страдальцы – получить воздаяние. Те, кто заблуждался, должны заплатить за свои ошибки и прозреть, либо же продолжать пребывать в неведении. Каждый из героев изменился, сделал для себя какие-то важные выводы, которые автор и хочет преподнести как основную мысль своего произведения. В баснях в таких случаях обычно печатают мораль, но ты постарайся донести свою мысль до читателя более тонко, ненавязчиво.
Если ты покажешь страдания своих героев, эффект будет во много раз сильнее, чем если ты просто напишешь: "так-то делать хорошо, а так-то – плохо".

Даже если в финале не происходит НИЧЕГО, то и в этом должен быть свой смысл.

Для финальной сцены лучше всего выбрать какой-то важный момент в жизни героини. Например, все сказки всегда заканчиваются свадьбой. Что было после того, как все переженились, о том сказка умалчивает.

В нашем случае финал может быть любым, в зависимости от того, как ты разрешишь конфликт: счастливым, или трагическим, или неоднозначным. В любом случае, стоит подчеркнуть, что после всего случившегося герои пересмотрели свои взгляды на любовь и дружбу.

Дэн Симмонс

Скажу пару слов о жанре новеллы. Прозу такого объема — слишком крупного, чтобы называться рассказом, и слишком малого, чтобы претендовать на звание романа, — любят почти все писатели, но ненавидят редакторы и издатели.

Для писателя новелла — идеальный формат, позволяющий держать в поле зрения все пространство произведения без расфокусировки взгляда, неминуемо возникающей в случае с романом. Новелла позволяет писателю (а при удаче и читателю) глубоко проникнуться героями, обстановкой, темой и неспешным повествованием, в котором отсутствуют вредные примеси в виде побочных сюжетных линий, второстепенных персонажей и неизбежных отступлений, загрязняющие атмосферу всех романов, за исключением самых гениальных. Новелла, как и рассказ, требует, чтобы каждое предложение — нет, каждое слово — имело как минимум двойную причину для существования. Писатели любят формат новеллы, поскольку он дает возможность проявить свои способности, а заодно поиграть по правилам, отличным от привычных.

Редакторы и издатели ненавидят новеллы, потому что они не пользуются спросом. Несмотря на огромную популярность новелл самых разных писателей — Эрнеста Хемингуэя, Дж. Сэлинджера, Сола Беллоу, Стивена Кинга и прочих, — издатели по-прежнему не спят ночами, лихорадочно соображая, как лучше подавать такие вещи. Издатели «серьезной литературы» чаще всего берут новеллы по одной (например, «Старик и море»), добавляют кучу дополнительных страниц до и после текста, искусственно раздувая объем, выпускают под видом романа, надеются, что никто из специалистов не заметит, что никакой это не роман, и ждут Нобелевскую премию.

Многие авторы снова и снова возвращаются к какой-нибудь одной теме, в процессе писания изгоняя из себя демонов, заставляющих за нее браться, а потом публикуют эти сочинения среднего объема, невзирая на стоны, причитания и жалобные мольбы издателей. Для писателя такой подход имеет несколько плюсов: во-первых, новелла — идеальный формат для истории ужасов; во-вторых, новеллы самых разных жанров прекрасно сосуществуют в одном сборнике; и наконец, если автор умеет писать в разных стилях и с разными повествовательными интонациями, подобный сборник может стать своего рода демонстрационной витриной для него и настоящей сокровищницей для читателя.

И хотя данная статья адресована авторам крипи, приведённые здесь рекомендации универсальны и подходят для историй любой направленности.

Начинающим авторам
Thronde

Что меня натолкнуло на эту статейку? Засилие безграмотных, раздражающих, тупых и попросту неудачных историй от молодых авторов, которых хлебом не корми, а дай сказать о себе нашим уютненьким крипи-тредам. Я понимаю, что многие попросту не захотят слушать данные советы, но я настоятельно рекомендую хотя бы пробежать глазами этот текст. Поверь, так будет лучше для тебя. Если только ты не мазохист, любящий публичные унижения. Наш контингент суров и часто не прощает ошибок. Так что прочти это.

В первых строках необходимо отметить, что в этой статье мы ведем разговор о вымышленных историях - тех, которых никогда не происходило. Если тебе известны случаи, имевшие дело в реальности или откуда-то услышанные, - прекрасно, потому что в таком случае ты не творец, а рерайтер. Пересказчик. В любом случае, этот текст, надеюсь, сможет оказаться тебе полезен.
Статья будет писана удобным мне языком, so deal with it.

Итак, читатель, ты залез на ffatal, Мракопедию, крипер.ру, в /sn, - куда угодно, зачитался историями и подумал: "А чем я хуже? Запилю-ка я криогенную байку". Отлично! Желание есть, свободное время есть, вдохновение, авось, тоже нагрянет. Пора за дело! - скажешь ты.

Не-а.

Для начала стоит сделать глубокий вдох и задуматься. Серьезно, сядь и спроси себя: что нового ты можешь сказать в этом достаточно древнем жанре фольклора? Поверь, ситуаций и героев, фигурирующих в наличествующей на данный момент крипоте, гораздо больше, чем ты думаешь. Поэтому советую: врубайся в тему. Изучи ее. Знай ее профессионально, не на уровне "призрака из шкафа". Банальщина уныла, в лучшем случае она вызовет тоску, в худшем - раздражение за напрасно потраченное время. То есть, нужна Идея. Задумка. Новое слово в жанре. Но! Откуда его взять? И вот этот вопрос упирается в самый важный совет для любого писателя - маленького и большого, важного и не очень. Совет прост как две копейки, ты уже и сам догадался, верно? Нужно читать. Читать много, очень много. Все подряд. Глотать книжки, статьи, те же крипи как горячие пирожки. Чем больше ты прочел, тем больше ты знаешь. Чем больше ты знаешь, тем мощнее твоя фантазия. Без воображения в сочинительстве никуда, без багажа прочитанного ты не сможешь ничего. Не обижайся, читатель, но это на самом деле так. Так что мой тебе совет - читай побольше. Это очень интересно. Это заставляет думать. Задавать вопросы. Находить ответы. Обрастать знаниями. А знания - сила.
Не знаешь, что читать - читай классику. Не хочешь читать диккенсов и достоевских - читай классику хорроров. Соль в том, что признанная классика стала оной не просто так - она вкусно написана. У нее живой образный язык. Ее приятно читать. Сам того не замечая, ты нахватаешься оттуда оборотов, словечек, сравнений. Чем больше твой послужной список, тем шире твои возможности, твой словарь, арсенал средств художественной выразительности. Даже олдскул-крипоту в стиле "сап, паранормач, щас поведаю кулстори" нужно уметь писать. А чтобы уметь, нужно перелопатить ее вдоль и поперек. Так что, будущий автор, дел у тебя не просто много, а целая гора.

Итак, ты достаточно знаешь, у тебя возникла свежая идея и ты готов написать свою историю, которая позволит читателям возводить кирпичные дворцы в промышленных масштабах. Позволь дать тебе пару советов.

Итак:

1. Сразу определись со стилем написания, в каком ключе ты расскажешь свою кулстори, будь то рассказ от первого лица, дневник, репортаж, переписка. Придерживайся его.

2. Предпочтительна осведомленность в теме, которую ты избрал для рассказа, иначе набегут знающие люди и закидают какашками. То есть, если ты понятия не имеешь о внутренней жизни метрополитена, но решил написать историю от лица путейца, то лучше не берись. Не надо.

3. Сразу определись с сюжетом, выстрой события логично и последовательно, не допускай несостыковок и неточностей.

4. Если в истории присутствует прямая речь , оформи ее аутентично. То есть, вряд ли бомж, собирающий на бухло, обратится к тебе с просьбой подобным образом:
- Дорогой товарищ, осмелюсь предположить, что не слишком обеспокою Вас, изволив попросить поискать в карманах некоторое количество мелочи с целью последующего вручения мне в руки.
Смищно, да? Кстати, не стоит перебарщивать с инвективной лексикой, то тут, то там вставляя "блясукабля", если только к тому не обязывают обстоятельства истории. Представь себе, крипоту могут читать культурные и воспитанные люди, у которых матершина встанет как кость в горле. К этому же вопросу можно отнести интернет-сленг, от которого уже никуда не денешься. Sad but true. Каков словарь, таков и писатель. Ты же не хочешь, чтобы тебя приняли за быдло, не умеющее связать двух слов без помощи животворящего русскаго мата?

5. Избегай избитых оборотов. Никого уже не позабавит, что ты высрал кирпич и построил баню. Экспериментируй. Ищи свежак.

6. Вживись в свою историю. Пусть она будет интересна в первую очередь тебе. Напиши ее так, чтобы тебе самому было интересно ее читать. Прочувствуй героев. Поставь себя на их место. Если герой не похож на тебя, попробуй влезть в его шкуру и реши, как он себя поведет. Работай над достоверностью.

7. Нагнетай атмосферу. Тонко подмечай пугающие мелочи, они помогут еще лучше передать дух истории. Но не зацикливайся на описании - это может отключить фантазию читателя. Пусть он додумает и дорисует картину сам.

8. Не якай. "Я пошел. Я сказал. Я высрал". ЧСВ не в почете.

9. Используй синонимы. Повторение одних и тех же слов мозолит глаза. Словарь в помощь.

10. Да, кстати, не надо убивать героя-рассказчика в конце истории, если только он не набирает впопыхах текст-завещание тому, кто это прочтет. "Сейчас я расскажу вам историю, которая произошла со мной прошлым летом. Блаблаблабла. А потом меня похитил Слендерман". Это тупо. Ну ты понел.

11. Постарайся дать крипачу интригующий заголовок. Частенько мимо отличных историй проходят просто потому, что название у нее невзрачно. Очень досадно выйдет, если твою историю не заметят, правда?

12. Когда история будет написана, перечитай ее. Поправь шероховатости, добавь синонимов, убери лишние "я", прогони текст через проверку грамматики и стилистики. Оптимально было бы дать прочесть историю кому-нибудь из друзей. Еще лучше, если он не совсем дуб. Попроси его конструктивно изложить свое мнение о твоей истории, что в нее добавить, что удалить, где исправить. Когда процесс постпродакшена будет завершен, можешь смело публиковать свою крипи.

На этом всё. Я много чего мог забыть и не написать, но, надеюсь, и в таком виде текст вышел удобочитаемым и хоть в чем-то поможет начинающим творцам.

Ссылка на источник

Список жестов, который будет полезен при описании действий персонажей.

Значения, типы и названия жестов

аргумент
вскинуть руку, прижать руку к груди, развести руками

беспокойство (жест внутреннего состояния)
прижать руку ко рту

благоговение (жест внутреннего состояния)
встать на колени; прижать к груди что-либо

благодарность (этикетный жест)
закрыть глаза, качнуть головой, кивнуть, поклониться, прижать руки к груди

больно (физиологический жест)
держаться за больное место, дунуть на больное место, закрыть глаза, закусить губу, запрокинуть голову, касаться больного места, оскалиться, потирать больное место, потирать грудь, сглотнуть, сморщиться, согнуться, схватиться за больное место, съежиться

вожделение (жест внутреннего состояния)
закрыть глаза, мерить глазами, обводить руками контуры чьего-л. тела

возмущение (жест внутреннего состояния)
броситься к кому-либо, вскинуть руку, всплеснуть руками, встать, закрыть глаза, качать головой, махать руками, оттолкнуть кого-либо, стукнуть по чему-либо, улыбка сбежала с лица, широко раскрыть глаза

возражение
качнуть головой, махнуть рукой, развести руками

вопрос (жест – речевое действие)
вскинуть руку, качнуть головой, кивнуть, наклониться к собеседнику, поднять брови, протянуть руку к кому-либо, развести руками, склонить голову набок

вызов (жест внутреннего состояния)
засунуть руки в карманы; опереться спиной на что-л.; положить руки на бедра

горе (жест внутреннего состояния)
закусить губу; сжать губы; схватиться за голову; уронить голову на руку

готовность (жест внутреннего состояния)
засучивать рукава; поигрывать чем-л.; положить руки на подлокотники; поправить галстук; поправить головной убор; поправить одежду, потирать руки; почесывать нос; протереть лезвие; расправлять усы; упереться рукой в бок; широко раскрыть глаза

дистанцирование (жест внутреннего состояния)
барабанить пальцами по чему-либо, засунуть руки в карманы; качнуть головой; мерить глазами; мотать головой; надвинуть головной убор; опереться головой на руку; опустить глаза; отвернуться; откинуть голову; отодвинуться от собеседника; отряхивать руки, пожать плечами, поигрывать чем-л.; положить руки на бедра; поморщиться; посмотреть в потолок; посмотреть искоса; потереть нос, прикрыть глаза; развести руками; сжать губы; склонить голову; склонить голову набок; скрестить ноги; скривиться; сложить руки за спиной; сложить руки на груди; смерить глазами; соединить пальцы домиком; сплести пальцы, упереться рукой в бок

догадаться (жест внутреннего состояния)
схватиться за голову

достаточно! (регулирующий жест)
отмахнуться

дружелюбие (жест внутреннего состояния)
обнять кого-л.; погладить по плечу; положить руку на плечо; положить руку на спину; поправлять кому-л. волосы; хлопнуть кого-л. по колену

душно (физиологический жест)
ослабить галстук

жарко (физиологический жест)
вытереть пот; обмахиваться

задуматься (жест внутреннего состояния)
барабанить пальцами по чему-л.; вертеть что-л. в руках; взяться за подбородок; водить глазами из стороны в сторону; закусить губу; коснуться лба; нахмуриться; обводить глазами окружающих; облизнуть губы; оглянуться; опереться головой на руку; опустить глаза; отвернуться; поглаживать мочку уха; поднести руку ко рту; поднять глаза к небу; поигрывать чем-л.; покусывать палец; поправлять одежду; посмотреть в сторону; посмотреть вдаль; посмотреть перед собой; постукивать по чему-л.; потереть нос; потереть подбородок; потирать голову; потирать лицо, проводить взглядом; сжать губы; сложить руки за спиной; сплести пальцы; схватиться за голову; теребить что-л.; чертить пальцем

интерес (жест внутреннего состояния)
качнуть головой; коснуться чьего-л. лица; оглянуться; посмотреть искоса; посмотреть поверх очков; склонить голову набок; снять очки

искать что-л. (поисковый жест)
оглядываться; потирать лицо; хлопать по карманам; шарить по карманам

испуг (жест внутреннего состояния)
втянуть голову в плечи; зажмуриться; закрыть глаза; заслониться; накрыться с головой; отдернуть руки; отмахиваться; отпрянуть; подпрыгнуть; прикрыть рот рукой; смерить глазами; сморщиться; схватиться за голову; схватиться за сердце; улыбка сбежала с лица; широко раскрыть глаза

кокетство (жест внутреннего состояния)
воздушный поцелуй, повернуться к собеседнику, подмигнуть; поднять брови; покоситься; посмотреть искоса

насмешка (жест – речевое действие)
закусить губу; запрокинуть голову; качать головой, отвернуться, поднять брови; покоситься; потереть лицо; прищуриться; сложить руки на груди; смерить глазами

недоверие (жест внутреннего состояния)
мотать головой; покоситься; посмотреть в сторону; посмотреть украдкой; смерить глазами

недовольство (жест внутреннего состояния)
выпятить губу; дернуть уголком рта; закрыть глаза; закусить губу; качать головой, махать рукой, надуть губы; нахмуриться; опустить глаза; отвернуться; отвести взгляд; отодвинуться от собеседника, поднять бровь; пожать плечами, поморщиться; посмотреть исподлобья; потупиться; прищуриться; сбросить чью-л. руку; сжать губы; сжать кулаки; склонить голову; скривиться; смерить глазами; улыбка сбежала с лица

неожиданность (жест внутреннего состояния)
зажмуриться; отпрянуть

неприятно (физиологический жест)
зажмуриться; заслониться; отвернуться; отшвырнуть что-л.; сморщиться

нервозность (жест внутреннего состояния)
барабанить пальцами по чему-л.; вытереть пот; держаться за сердце; закусить губу, облизнуть губы; опереться головой на руку; ослабить галстук, ощупывать что-л.; поглаживать поверхность; поигрывать чем-л.; потирать руки; похлопывать по чему-либо, сглотнуть; сжимать кулаки

облегчение (жест внутреннего состояния)
закрыть глаза; опереться спиной на что-л.

обратить внимание (поисковый жест)
встать; выпрямиться; мерить глазами; оглянуться; переглядываться; переглянуться; покоситься; придвинуться к чему-л.; проводить взглядом; проследить чей-л. взгляд

огорчение (жест внутреннего состояния)
всплеснуть руками

остановить кого-л. (регулирующий жест)
взять за руку; дернуть кого-л. за какую-л. часть тела; поднять палец; придержать кого-л.; развернуть кого-л. лицом к себе; упереться в кого-л. руками

пренебрежение (жест внутреннего состояния)
отвернуться; отмахнуться; отшвырнуть что-л.; плюнуть, посмотреть свысока; раскинуть руки; сжать губы; скривиться

радость (жест внутреннего состояния)
броситься к кому-л. на грудь

раздражение (жест внутреннего состояния)
дернуть уголком рта; закатить глаза, отвернуться

растерянность (жест внутреннего состояния)
водить глазами из стороны в сторону; обводить глазами окружающих, потереть лицо

секретничать (жест – речевое действие)
взять под локоть; говорить на ухо кому-л.; наклониться к собеседнику; прикрыть рукой телефонную трубку

слишком ярко (физиологический жест)
зажмуриться; заслонить глаза

смущение (жест внутреннего состояния)
втянуть голову в плечи; закрыть глаза, отвернуться; отвести взгляд, потупиться; прикрыть лицо рукой

сосредоточенность (жест внутреннего состояния)
закрыть глаза; нахмуриться; облизнуть губы; опустить глаза, посмотреть вдаль; посмотреть исподлобья; прищуриться; сжать губы; сжать кулак

угроза (жест – речевое действие)
грозить кулаком; грозить пальцем; замахнуться; кивнуть, лицо дернулось; наступать на кого-л.; нахмуриться, ткнуть пальцем

удивление (жест внутреннего состояния)
всплеснуть руками, отпрянуть; переглядываться, повернуться к собеседнику, покоситься; посмотреть пристально; проводить взглядом; развести руками; смерить глазами; широко раскрыть глаза

А мы продолжаем тему описательных моментов персонаж.
И сейчас у нас пойдёт речь о губах.
Заметка не моя, найдена в интернете.

губы - искривились
губы - растянулись
губы - сомкнулись
губы - дёрнулись
губы - горели
губы - изогнулись
губы - онемели
губы - припухли
губы - побледнели
губы - запеклись
губы - задвигались
губы - сложились
губы - открылись